Вот примеры правильного и неправильного подходов. Допустим, вы задумали серию, в которой действуют детективы Джейн и Салли. По сюжету некая воровка промышляет тем, что забирается на высокие здания с целью похитить туфли Manolo Blahnik.

Неудачный логлайн будет выглядеть так: бывшая альпинистка Порция Педи пытается ночью влезть на небоскреб Трамп-тауэр, чтобы украсть самые дорогие в мире шпильки, но благодаря детективам Джейн и Салли ее хитроумный план терпит крах.

А вот так гораздо лучше: Джейн сражается со страхом высоты на уступе небоскреба Трамп-тауэр, пытаясь освободить Салли, которую взяла в заложницы воровка туфель, и совместными усилиями детективам удается предотвратить кражу самых дорогих шпилек в мире.

Видите разницу? В первом варианте второстепенный персонаж несет на себе всю тяжесть сюжета, оставляя главных героинь в роли свидетелей, или пешек. Во втором варианте весь риск и тяжесть принятия решения достается героиням, и мы видим события с их точки зрения.

Определившись с темой вашего спек-сценария, напишите логлайн (этот формат расширенной аннотации обсуждался в главе 2, на случай, если вам захочется ее перечитать). Проще сказать, чем сделать: чтобы уложить историю в одно предложение, нужно иметь представление о сюжетной линии в целом. Это нелегко, но не забегайте вперед. Если вы определились с конфликтом, справитесь и с сюжетом, не только с предысторией.

Если вы имеете дело с эпизодом, основанным на сюжетной линии А, можете начать сразу после того, как сочините для нее логлайн, но вы должны быть уверены, что вашей истории хватит по крайней мере на 28 сцен. Если вы делаете сериал с двумя-тремя сюжетными линиями, придется написать три отдельных логлайна. Теперь вы готовы к работе…

«Переломом» сюжета называют его главный поворотный пункт. В телесериале под этим понимается такая конструкция серии, при которой мощный клиффхэнгер возникает в конце акта, а сюжет начинается с зарождения конфликта в тизере (или первом акте), а разрешается в четвертом или пятом.

Это непросто, и даже опытные сценаристы порой сражаются с историями по нескольку часов или дней. Протестируйте себя, решив следующие вопросы.

1. Убедительность: как обычные люди поступили бы в подобной ситуации? Вы продвигаете сюжет, придумывая невероятные события, которые снижают к нему доверие, или позволяете персонажам действовать под влиянием опасности или конфликта? Что честнее?

2. Ключевой вопрос: вас волнует успех героев? Ставки достаточно честны и высоки, чтобы заставить аудиторию сопереживать вашему протагонисту? Сумеете ли вы эмоционально захватить зрителя?

Определившись с сюжетом, пора браться за структуру и расставлять вешки. Самую первую поместите в начало, ибо, как правило, сценарист неравнодушен к событию, ставшему причиной конфликта. Даже если вы имеете дело с простейшей историей, у вас есть варианты: хотите, чтобы конфликт возник по вине второстепенного персонажа или внутренней проблемы одного из главных? Или изменение планов главного героя будет вызвано вмешательством второстепенного?

На семинаре Гильдии сценаристов Аарон Соркин рассказывал, как он начинает писать: «Для "Западного крыла" мне достаточно идеи на полторы страницы. Я не шучу, ибо, если у вас есть хотя бы полторы страницы, не скажу, что пройдено полпути, но дом уже определенно показался на горизонте».

Что бы ни заставило вас увидеть на горизонте дом – голос персонажа, картинка, сцена преступления, неожиданное событие, противостояние или конфликт, – закройте глаза и попытайтесь оживить это. И тогда вы перенесетесь в мир сериала, и вам будет проще вдохнуть жизнь в последующие события.

Также обратите внимание на финал. Когда вы выбираете тему, нередко финал уже известен. Найдено тело жертвы, убийца – прохожий, который сообщил о находке, или симпатичный свидетель, или тайный воздыхатель, или кто-то еще. Ваша задача – не только раскрыть преступление, излечить болезнь или сохранить герою жизнь, но постепенно подвести изменившихся героев к финалу. Даже если вам известен финал, до него еще нужно добраться, и в этом заключается мастерство повествователя.

Еще один важнейший элемент серии появляется в конце третьего акта. Это так называемый «худший вариант развития событий». В драматургии худший вариант – это то, что мешает протагонисту достичь цели (или триумф антагониста), при этом вовсе необязательно, чтобы происходило что-то ужасное. К примеру, в вымышленном сериале про детективов Джейн и Салли, а также воровку туфель Порцию худший вариант развития событий возникает, когда Джейн, которая боится высоты, вынуждена лезть на небоскреб ради спасения Салли. Здесь рискует не только Салли, которую захватили в заложницы, но и Джейн, которая вынуждена бороться со страхом и боязнью оплошать, упустив шанс спасти Салли. Это и будет клиффхэнгер в конце третьего акта.

Другой пример. Врач боится, что жена его разлюбила, и пытается всеми силами вернуть ее. Между тем его пациент нуждается в срочной операции, а за окном идет дождь. С точки зрения сюжета драмы худший вариант развития – это уход от героя жены, а вовсе не смерть пациента или дождь, сменившийся ливнем, хотя эти обстоятельства усложняют его жизнь.

Если вы определились с «худшим вариантом» в третьем акте, основная конструкция почти готова, и вы можете вернуться назад, чтобы обдумать, как ваши персонажи пришли к кризису. Теперь расставим клиффхэнгеры в конце первого и второго актов. Развитие образа антагониста может подсказать вам идею. Часто (однако не всегда) во втором акте противодействие герою, которое зародилось в первом акте, нарастает. Вам известно, что в конце третьего акта это противодействие себя проявит, теперь вас ждет парочка сюрпризов. Вы можете обнаружить, что в первом акте протагонист недооценил антагониста, но понял свою ошибку и решил дать ему отпор. Во втором акте антагонист может оказаться не тем, за кого его принимают, или ваш персонаж пошел по ложному следу, или решил, что победил, а антагонист (или проблема) проявили себя с новой силой в конце второго акта.

В рамках нашего воображаемого шоу про Джейн и Салли в начале первого акта мы предполагаем, что некто крадет туфли, а в конце акта выясняем, что это преступная альпинистка, которая взбирается на небоскребы, и это открытие заставляет бравую Джейн дрожать от страха, потому что она боится высоты. Следовательно, во втором акте Салли приходится в одиночку противостоять Порции, которая становится все смелее. Фактически Джейн виновата в том, что Салли берут в заложницы в конце второго акта. В течение третьего акта тучи сгущаются, и становится ясно, что только Джейн может выручить Салли и ей придется победить свой страх высоты, иначе все будет потеряно. Четвертый акт – разрешение ситуации и прямое следствие «худшего варианта».

История глупее некуда, но мне хотелось в общих чертах обрисовать конструкцию. Ведь вы сочиняете куда более сложные и изысканные сюжеты, где не место картонным персонажам, не правда ли? Как бы то ни было, перечисленные ключевые этапы серии помогут вам заполнить таблицу.