Изабелла не отвечает на предложение герцога, и это молчание — одно из самых проблемных и спорных мест в творчестве Шекспира. Первый известный нам читатель пьесы, некий шотландец, живший в начале XVII века, сделал на полях своего экземпляра пометку: «Герцог берет Изабеллу в жены». Очевидно, он полагал, что согласие героини сомнению не подлежит. Режиссеры и читатели, которым хочется счастливого комедийного финала, заполняют пробел бессловесными знаками, которые должны передать восторг Изабеллы при этом неожиданном повороте. Однако немало найдется и тех, кто воспринимает отсутствие прямого ответа как удар по устоям романтической комедии. А если Изабелла — подобно Оливии («Двенадцатая ночь») или Беатриче («Много шума из ничего») — задается крамольным вопросом: хочу ли я вообще выходить замуж? Можно трактовать молчание Изабеллы как вполне объяснимую психологическую реакцию на череду невероятных событий: в конце концов, ей только что пришлось хлопотать о спасении мужчины, который ее унизил, а брат, чью смерть она считала результатом собственных поступков, вдруг воскрес из мертвых. При этом ее внезапную немоту можно оценивать и с точки зрения жанровой структуры. Изабелла утратила статус главной героини, потерпела поражение от герцога, и специфическая гендерная политика их ролей вполне сопоставима с жанровой политикой комедии и трагедии. С одной стороны, венчания в финале пьесы подкрепляют традицию комедийного хеппи-энда; с другой — отнимая дар речи у одной из важнейших фигур жанра, активной героини, — они как будто обманывают комедийные ожидания.

Возможно, стоило бы поразмыслить, какими могли быть эти ожидания у первых зрителей пьесы, знакомых с предыдущими работами Шекспира и его труппы. «Мера за мерой» замыкает череду комедий, написанных Шекспиром в 1590-х годах, поэтому лондонские театралы неплохо знали, чего ждать: преграды на пути влюбленных, незамысловатые шуточки простого люда, переодевание, свадебный пир в финале. Самым искушенным ценителям, знакомым с новейшими образчиками жанра (в театре времен Иакова I идиллический мирок шекспировских комедий выглядел уже несколько старомодно), вероятно, ближе и понятнее была откровенно неромантическая картина отношений купли-продажи между мужчиной и женщиной. В ряду прочих английских комедий того периода «Мера за меру» смотрится более органично, чем в отдельно взятом творчестве Шекспира. Эта пьеса ближе всего стоит к канонам популярного жанра городской комедии, выводившей на сцену пеструю толпу своден, юных любовников, развратных стариков. Современные исследователи даже предполагают, что к пьесе мог приложить руку признанный мастер этого жанра Томас Мидлтон. Городская комедия отказывается от сказочных декораций и переносит действие в легко узнаваемый мир коммерции и наживы, где добродетель становится дорогим товаром, а брак — выгодной сделкой. У этого мира есть и свои принципы: снисхождение и прощение, которые часто ставятся превыше буквы закона; прохладное отношение к моральному пафосу; взрослый реализм, подсказывающий, что все мы не без греха и не стоит без крайней нужды ворошить прошлое. Все эти черты — необязательно дурные — можно разглядеть и в падшем городском мирке, где разворачивается сюжет «Меры за меру».

Однако в шекспировской пьесе сквозит и острое чувство бренности, несвойственное городской комедии, которая, наоборот, проникнута ощущением кипучей жизни, яростной плодовитости современного Лондона. (В блестящей комедии Мидлтона «Честная девушка из Чипсайда», например, изображена лихорадка чадородия, якобы вызванная любовным зельем.) Шекспир вкладывает невероятный по эмоциональной силе монолог в уста заточенного Клавдио, ожидающего казни за прелюбодеяние. Изабелла объясняет, что отдаться Анджело ради спасения брата для нее немыслимо. Поначалу Клавдио соглашается с сестрой, однако затем приходит осознание: «О, смерть ужасна» (III, 1), и юношу пробирает экзистенциальный озноб, да такой сильный, что дрожь отдается во всей пьесе:

Тут комедией уже и не пахнет. В ответ Изабелла способна лишь на отчаянный возглас «О горе, горе!» и на гневную вспышку: «О трус лукавый! Негодяй бесчестный!» (III, 1) Персонажам пьесы как будто нечего противопоставить нигилистической загробной фантазии Клавдио. В мире, чьи центральные фигуры — послушница ордена Святой Клары и переодетый монахом герцог, — отчаявшийся узник не находит духовной поддержки и утешения. Отвергнутый потрясенной сестрой за одни лишь мысли об оправдании позорной сделки («Так то не грех / Иль из семи из смертных наименьший»), Клавдио сам начинает призывать смерть: «Жизнь мне так ненавистна, что я стремлюсь от нее избавиться» (III, 1). И пускай в действительности Клавдио не умирает, он больше не подает голоса в пьесе[81] — что для персонажа, в сущности, равнозначно смерти.

Эстрадные комики описывают выступление, во время которого публика ни разу не засмеялась, как «смерть на сцене». Умереть (буквально, метафорически и пролептически, то есть раньше смерти, как Клавдио в темнице) — значит позволить комедии потерпеть неудачу. Встреча Клавдио со смертью в разгар действия — серьезный вызов жанровым обязательствам пьесы. Комедию необходимо срочно вернуть на сцену, и спасательную операцию берут на себя нестройные войска во главе с неожиданным командиром — герцогом Винченцо.

Герцог — персонаж явно неоднозначный. Имя его мы узнаём лишь из списка действующих лиц, а с самим героем встречаемся, когда он передает бразды правления наместнику Анджело и спешно покидает Вену, толком не объясняя причин. Своим приближенным он заявляет: «…я люблю народ, / Но появляться не люблю пред ним» (I, 1), что иногда трактуют как намек на нелюбовь нового короля Иакова I к публичным мероприятиям. В действительности герцог не уезжает из города: он переодевается в монашескую рясу (обещая объяснить свой маскарад позже, но для зрителя долгожданный момент так и не наступает) и заявляет, что доверил Анджело восстановить власть закона, изрядно расшатавшуюся за годы его правления. Отчасти герцог, видимо, движим желанием испытать Анджело: «…поглядим, / Как власть меняет и что станет с ним!» (I, 3) После этого правитель надолго исчезает со сцены и возвращается, чтобы наставить беременную Джульетту на путь истинный. Итак, до прощального монолога Клавдио в темнице роль герцога фактически сводилась к тому, чтобы подготовить собственное исчезновение. Однако во второй половине пьесы он словно бы обретает новую жизнь. Герцог берет на себя роль распорядителя в этом пестром, лоскутном цирковом представлении, ставит номера акробатам и клоунам, загоняя их — с видимым трудом и иногда против воли — назад, в рамки комедии.