Шекспир предназначал роль Отелло тому же актеру, который играл Лира, Гамлета, Макбета и других его главных героев, — Ричарду Бербеджу. В анонимной элегии на смерть Бербеджа (1619) среди сыгранных им персонажей упомя́нут и «скорбный мавр». Трагическое падение Отелло, очевидно, позволяло виртуозу Бербеджу раскрыть талант во всей полноте: другой поэт уверял, что ему не было равных «в изображении сей горестной картины». Известно, что во времена Шекспира актеров, которые должны были изображать на сцене африканцев, гримировали специальной краской для лица; в ход шли парики из овечьей шерсти и прочий реквизит. Расовая принадлежность Отелло была важным компонентом визуального зрительского опыта; она же подчеркивалась в первых печатных изданиях, где пьеса была снабжена красноречивым подзаголовком «Венецианский мавр».

«Мавр» — слово с весомым историческим багажом. В нем друг на друга накладываются два смысла. Первый — географический: мавр — это житель североафриканской Мавритании (нынешних Марокко и Алжира)[83]. Второй, родственный, но не совсем тождественный первому, подразумевает конфессиональную принадлежность: маврами нередко называли мусульман. Немало чернил пролилось в дискуссии о том, видел ли Шекспир своего Отелло уроженцем Северной Африки наподобие экзотических и высокородных берберийских посланников, которые в 1600 году прибыли ко двору Елизаветы, где их вполне могли повстречать слуги лорда-камергера. Противники этой версии указывают, что многократно употребленный эпитет «черный» («черный баран» Яго или его же издевательский тост «за здоровье черного Отелло» (II, 3)) в сочетании со словом «толстогубый», оброненным Родриго, наводят, скорее, на мысль об уроженце Центральной Африки. Подоплека этих этнографических дебатов часто была неприглядной: для многих поколений читателей и зрителей, воспитанных в убеждении о неполноценности чернокожих рабов и коренных жителей британских колоний, вопрос о том, каким именно мавром был Отелло, имел принципиальное значение и определял меру сочувствия к герою. Доводы в пользу Отелло — благородного араба, как правило, сопровождали и подкрепляли благосклонную трактовку его образа; те же, кто опознавал в нем чернокожего, негра, обыкновенно находили его менее достойным сострадания. Разумеется, это больше свидетельствует о наших расистских установках, чем о предубеждениях времен Шекспира. Невозможно выяснить точно, что имел в виду сам автор, да это и неважно. Поразительно то, что этническая принадлежность Отелло до сих пор вызывает бурные дебаты, в которых каждый раз открываются новые болевые точки.

В XXI веке острая неловкость связана с основным значением слова moor («мавр») — мусульманин. В пьесе мало указаний на вероисповедание Отелло, однако по имеющимся обмолвкам можно догадаться, что он перешел в христианство. Он не раз клянется небом, стыдит Монтано и Кассио, сравнивая их с турками, велит Дездемоне помолиться перед смертью. Яго клянется заставить мавра «отречься от креста» (II, 3), и в некоторых постановках ревнивое буйство Отелло изображается как отпадение от христианской веры. Так, Лоуренс Оливье срывал с шеи крупный, хорошо заметный публике крест в ту минуту, когда его герой впадал в неукротимую ярость. Символика здесь, конечно, нехитрая: христианство ассоциируется с умением контролировать себя, достоинством, законопослушностью, ясностью ума; ислам — с безумием, слепотой, смертоносным гневом. В эссе, опубликованном вскоре после терактов 11 сентября в Нью-Йорке, британский шекспировед Джонатан Бейт подметил, как современные линии противостояния «повторяют те, что расчерчивали Средиземноморье в XVI веке: силы глобального капитализма выступают против догматов исламского фундаментализма», и заключил, что трактовка «Отелло» — один из самых насущных вопросов, какие ставит перед нами мировая литература. Можно утверждать, что шекспировская пьеса обрела новую актуальную интерпретацию, ведь Кипр снова стал базой для военных действий Запада на Ближнем Востоке.

Религиозный конфликт пьесы наиболее полно раскрывается в пространной финальной речи, которую Отелло произносит над телом убитой жены, обращаясь к венецианским стражам порядка:

Прекрасные строки! С какой ориенталистской[84] напевностью представлен нам этот каталог диковин! На наших глазах творится риторическое действо, которое являет парадоксальную раздвоенность Отелло: он разом и мавр, и слуга Венецианской республики, прославленный полководец и недостойный зять, защитник христиан от злобного турка и тот самый «обрезанный пес» в чалме. Отелло уподобляет себя детям далеких краев: Индии (в одной из ранних версий вместо «индус» стояло «иудей»), Аравии; затем обращает кинжал против себя как опасного чужака. Таким образом, и пьеса, и жизнь главного героя завершаются бездной, непреодолимой пропастью между расами и культурами, которая воплощена в фигуре мавра, сломленного мучительным когнитивным диссонансом.

Все это верно, однако картина осложняется тем, что в финальном монологе Отелло предстает не только и не столько убийцей, сколько жертвой или козлом отпущения. Мертвая жена упоминается в этой речи лишь однажды, в мимолетной метафоре: жемчужина («перл») — расхожий образ, где женственность ассоциируется больше с чистотой и высокой рыночной стоимостью, чем с индивидуальностью. В центре внимания не Дездемона, а сам Отелло. Трижды употребленное «я» и бурный поток самооправданий силятся изобразить того, кто любил «неразумно, но безмерно». Вот моя эпитафия, говорит Отелло собравшимся на сцене и театральной публике. «Я вас прошу меня представить / Таким, каков я есть». Говорите обо мне. Посмотрите, я — сломленный герой собственной пьесы. В этот момент нелегко определить, кому мы сочувствуем больше: Отелло, загубленному предвзятым и враждебным обществом, или Дездемоне, погибшей от руки любимого человека, которому она всецело доверяла?