записки Пиквикского клуба»413). Двойное же председательство чаще всего означает двойную главу – людей друг напротив друга, и последовательность сидящих по обе стороны будет организована по законам, которые работают для единичного председательства, и будет направлена на чередование по половому признаку в зависимости от соотношения мужчин и женщин, обычно сопровождающих королевскую чету. Очевидно, что самый простой вариант рассадки представляет собой обед с четырьмя сотрапезниками. «Герцог предложил Дон Кихоту занять почетное место, тот сначала отнекивался, но в конце концов сдался на уговоры. Духовник сел напротив Дон Кихота, герцог же и герцогиня – по обе стороны от него»414. Кажется, что это слишком простой случай, чтобы здесь осталось место для недосказанности, и тем не менее можно с уверенностью сказать, что требуется огромный талант повествователя415 к двусмысленности, чтобы оставить его не до конца ясным; здесь четко и лаконично проявляется тот принцип, который повествователь использует подспудно для своих целей, чтобы показать свою безраздельную власть над повествованием, на которую нет права у читателя, свою способность, притворяясь, что просвещает читателя, обмануть его и оставить на полпути к полноте знания. Ведь использовав четыре строки для описания такой простой задачки, он даже не разрешает ее полностью, учитывая, что так и не становится ясно, кто находится справа от Дон Кихота – герцог или герцогиня. Для повествования этой сцены абсолютно достаточно, но можно ли представить себе пространственную двусмысленность такого уровня на гипотетической картине (очень в духе XIX века, формата Академии изящных искусств в Риме416), на которой художник воссоздал бы обед герцогской четы и Дон Кихота? Насколько я знаю, есть только один вариант: двусмысленность, происходящая от незнания того, является ли изображение прямой репрезентацией сцены, которую видел художник, находясь перед ней, или оно – это то, что художник видел в зеркало, находясь спиной к сцене (проблема, как будто напрямую отсылающая к широко обсуждаемой загадке «Менин», загадке перспективы, если угодно, но отнюдь не чуждой той тайне, которую воплощает автор, наслаждающийся повествовательным искусством, однако идущий дальше простого отражения реальности).

Такой тип двойственности перспективы, происходящий из пространственной неопределенности (которая, несмотря на ее значимость, не вписывается ни в один из вербальных и синтаксических типов, описанных Эмпсоном417), обнажает проблему такого масштаба, который подрывает основы базовых концепций, связанных с искусством повествования, и переносит его на зыбкую почву, где любые утверждения окажутся относительными, даже те, что сформулировали ярые приверженцы той или иной [литературной] теории. Ведь, по большому счету, какова оптика повествователя? Какова его точка зрения? То, что он описал, он видел раньше и напрямую, как художник, или, потому лишь, что он на несколько мгновений сохранил увиденное в своей памяти, он перевернул картину, как если бы любое впечатление ума предполагало переворот отпечатка относительно пластины в гравюре? А то, что он увидел, подобно тому, как Сервантес несомненно увидел сцену еды герцогов, на экране своего воображения, – находится ли оно в прямой видимости или является отражением? Самим фактом повествования не ставит ли он зеркало, темное и невидимое, или, допустим, не вселяет ли он таким образом [в зрителя или читателя] подозрение в том, что зеркало может быть, а может и не быть? И не является ли поэтому искусство повествования лукавым и зловредным: таким, которое, давая, забирает, и чем искреннее утверждает нечто, тем больше обманывает? И не является ли повествователь, не признаваясь в этом, тем человеком, которого общество противопоставляет строгости науки и веры, тем противовесом для самых устойчивых его убеждений, который ищет скрытое равновесие в сомнении и неточности? Или дело обстоит иначе? Не все ли равно, кто сидит справа от Дон Кихота? Кажется, что подобное безразличие является лучшим доказательством того, что повествование, преодолев необходимость в точности, апеллирует к желанию духа, который находится – неведомыми путями – по ту сторону любых догм. В конечном счете, если деталь важна для повествования – как она была важна евангелисту Иоанну, – то повествователь позаботится о том, чтобы ее обозначить, а если он этого не делает, это служит неопровержимым доказательством того, что он, осознавая себя вечным рабом времени, при этом ощущает себя самовольным и капризным законодателем в мире пространства, законы которого он может соблюдать, а может самым безответственным образом проявлять к ним неуважение. Такая разница в отношении к двум полярным измерениям человеческого опыта не укрылась от Флобера, который постарался сделать из повествования настолько тонко и научно проработанный объект, насколько это позволяла литературная форма: «В семь часов подали обед. Мужчины – их было больше – уселись за одним столом, в вестибюле, а дамы – за другим, в столовой, с маркизом и маркизой»418. Занятная смесь точности и неопределенности, показатель степени свободы суждения, демонстрируемый писателем в работе с пространством, которое снова будет определено теми коннотациями, какие ему предстоит выбрать или выдвинуть на первый план, но ни в коем случае не законами самого пространства или шаблонным, общепринятым порядком, которым оно определяется во всех остальных сферах. «Таким образом, предложение хозяйки пообедать в обществе приезжих он принял с радостью, и все перешли в большую комнату; для парада г-жа Лефрансуа именно туда велела подать четыре прибора»419. Похоже, два с половиной века не поспособствовали прогрессу в точности повествования, более того, стоит отметить, что утонченный, трудолюбивый и бескомпромиссный Флобер еще больше запутал ситуацию, созданную Сервантесом. Ничто не подтверждает тезис о том, что искусство повествования (развивающееся в первую очередь в форме романа последние несколько веков), замыкаясь во все более специфическом поле, ограниченном другими дисциплинами, появившимися благодаря усилению и разветвлению гуманитарных наук, все пристальнее и тоньше прорабатывает свою собственную тематику. Именно этот романист второй половины XIX века, чувствуя вызов, брошенный развивающимися наукой и технологиями виду деятельности, который до той поры (благодаря поэтам, драматургам и прозаикам) считался наивысшей формой познания духа и не предполагал необходимости сравнивать достижение результатов в ней с другими дисциплинами, добровольно отказываясь от других благ, перенесенных тяжелым и сложным социальным моментом в категорию вторичных, задается, в первую очередь, целью создать четкий и верный портрет общества, в котором ему выпало жить. Все глобальные панорамы западной литературы совпадают в том, что именно во второй половине XIX века повествовательное искусство прекрасно сочетается (по замыслу, стилю, тематике и даже по морали) с «жанровой» живописью, непосредственно предшествовавшей импрессионизму, главное стремление которой можно выразить словом «верность». Быт, в том числе перенесенный в другие исторические эпохи, проблемы, типичные для конкретного места и времени, эта интимность, которая