кажется уж очень непропорциональным по сравнению с вариантом с шестью напротив восьмерых и, учитывая, что в обоих случаях внедрение трио между двумя мужчинами предполагает соседство противоположных полов, столь приличествующее торжественному обеду. Безусловно странно, что исключается самое простое решение, а именно – по семь человек по бокам и по одному на каждом конце стола, при котором не пришлось бы жертвовать равным пространственным распределением в пользу рассадки «мужчина – женщина». Имея в виду, что компания состоит из восьми мужчин (если представителей духовенства можно считать мужчинами – что, по крайней мере в случае с каноником427, роман нам демонстрирует вполне) и шести женщин, думается, что даже самый несобранный камердинер сумел бы распределить места самым простым способом:

И таким образом, если предположить, что капеллан по природе своей беспол, можно соблюсти численное равенство сторон, принцип чередования и «центральность» положения духовенства среди паствы. Дойдя до этой точки, кажется, стоит предположить, что Кларин довольно плохо представлял себе, кто где именно сидел за столом, когда писал этот абзац; ведь если бы у него в голове был план, разве не должны ли мы предположить, что он нарочно внес ошибку, тайно опровергая себя и противореча собственному стремлению к порядку, точности и верности детали? Если это не так (что кажется правдоподобным, учитывая два серьезных противоречия), то дело в том, что отчасти он писал вслепую, следуя заданному импульсу к упорядочиванию, который диктовал ему положение сотрапезников в соответствии со «временем» каждого из них, с не подчиняющимся временнóй логике характером каждого, благодаря которому вместо объектов, которые могут быть расположены как угодно, извне (то есть по воле автора. – А. Б.-С.), субъекты сами устанавливают свою иерархию. Не случайно, а в высшей степени значимо, что как только проясняется диспозиция участников банкета, механизмом репрезентации становится не перечисление их по порядку, но разделение на триады: центральная фигура и две боковые, более или менее в соответствии с тем, как ухаживания и их иерархия распределены в романе. Цепочка завершается связкой из двух трио – кроме Эльвиры, Пако и Виситасьон, – и таким образом группа собравшихся на торжественный обед раскладывается на «кванту», повторяющую структуру изображения трапезы Учителя и его избранных учеников. Все помнят преимущественно фронтальный характер вечери:

Учитель занимает центральное место, а по обе стороны от него – с хроматической, динамической и численной симметричностью – ученики сидят с одной стороны стола, в некотором роде как приглашенные на свадьбу или на день памяти, покинувшие свои места и собравшиеся вокруг главы стола (возглавляющий стол человек садится первым), чтобы позировать фотографу, который навсегда запечатлеет этот акт. Но кто-то – особенно ось симметрии – должен показать личность сидящего во главе стола, по-прежнему занимающего центральное положение: голова Христа – это точка схождения грандиозной перспективы «Пира в доме Левия» в стенах Галереи Венецианской академии, и здесь не может быть никакой ошибки или двусмысленности.

В некоторых случаях (живописуя Тайную вечерю. – А. Б.-С.) автор делает ставку на рост (учеников. – А. Б.-С.), и тогда собрание приобретает орографический428 вид, как снежные короны Альп вокруг пика, подсвечивающие его величие; в других – ставит на пустоту, вроде той, что Леонардо создает вокруг Христа, когда две группы из шести апостолов поворачиваются друг к другу, в ужасе и негодовании от того, что учитель сомневается в них.

Какой бы ни была техника, всегда остается эта фронтальность, которой повествователь никак не может воспользоваться, и не только потому, что его точка зрения никогда не совпадает с перспективой фотографа (так как в каком-то смысле он тоже сидит, но на месте одного или нескольких сотрапезников, занимая конкретное место «временно»); не только потому, что он не в силах моментально переделать сцену для того, чтобы вместить все собрание в рамки холста или пластины; не только потому, что он не может приостановить ход событий, чтобы выудить оттуда бессмертное мгновение; не только потому, что его дело – работать с ракурсами и трио, как это делал Тинторетто в восхитительной «Тайной вечери», сохранившейся в базилике Сан-Джорджо-Маджоре – этом первом (мы вполне можем так ее назвать) «пикториальном повествовании», которое, внося перспективу, перерастает тему соположения участников и благодаря движению и созданному интенсивному переживанию каждого момента рвет со всеми предыдущими шаблонами и канонами, чтобы установить – с помощью этого мощного пламени, лучи которого взывают к небесным силам – унылую последовательность сверхчеловеческих возможностей, так что компания ни в какой момент не помещается в картину как целое; не столько из-за всего этого, сколько потому, что все это кажется результатом его (авторского) подчинения иерархии времени, для которого (времени. – А. Б.-С.) пространство является лишь промежуточной точкой, которую душа занимает на своем земном пути и в миг головокружительного падения.

Артем Зубов

ЖАНР И ТВОРЧЕСКИЕ ПРАКТИКИ

СОЦИО-КОГНИТИВНЫЙ АСПЕКТ

Но высочайшая способность создавать подобия присуща человеку… Возможно, человек не обладает ни одной значительной функцией, на которую не оказала бы решающего воздействия миметическая способность.

В. Беньямин. О миметической способности 429

Отношения между творчеством и жанром нередко рассматриваются как продуктивно-оппозиционные. Это неслучайно, так как идея жанра тесно связана с категориями индивидуального и типического в культуре. Отдельный текст и тип диалектически взаимосвязаны: текст уникален в той мере, в какой он отклоняется от типа, – но не видя типического в тексте, невозможно оценить и его особенностей. Эта взаимосвязь во многом обусловлена тем, как люди распознают жанры и как жанры влияют на восприятие. В статье, таким образом, мы фокусируемся на рецептивном аспекте жанра и предлагаем рассмотреть два смежных вопроса: о соотнесении текста и жанра как культурной практике и о когнитивных механизмах жанровой идентификации.

Проблема жанровой рецепции представляется особенно актуальной для современного состояния литературной культуры, характеризуемой сокращением дистанции между чтением и письмом (как, например, в получающих все большее распространение практиках «фан-фикшн»). Диалогичность жанра по отношению к читателю определяет творческое отношение к тексту: знание жанра («жанровая чувствительность», «жанровая грамотность») позволяет узнавать знакомое, известное по другим текстам, и вместе с тем служит фоном для опознания «нового» в конкретной реализации жанра, то есть расширяет представления о типе и обусловливает «остраняющее» воздействие текста на читателя430.

Жанр и миметическая способность

В статьях «Учение о подобии» и «О миметической способности» В. Беньямин пишет о базовой способности человека создавать подобия.