Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Как это было.
Когда вышел роман «Почерк Леонардо» и я уже взяла билет в Москву, чтобы выступать на презентациях, меня нашла режиссёр кукольного театра Ирина Уварова, вдова Юлия Даниэля, и попросила выступить перед актёрами-кукловодами. Дело в том, что они приступали к экспериментальному спектаклю, действие в котором было построено на эффекте зеркал… И хотя тот мой приезд в столицу обещал быть особенно насыщенным, я согласилась встретиться и поговорить с ребятами. Помещение экспериментального театра – несколько комнат в старом доме – находилось где-то в районе театра Советской армии. Там собралось человек тридцать, все молодые, живые, интересные собеседники. Театр у них был не обычный кукольный, а с совершенно крохотными фигурками. Совсем, совсем новое для меня впечатление, вовсе постороннее моим интересам.
И разговор получился такой неожиданный, живой… А через час я должна была успеть попасть на Петровку, на переговоры с дирекцией некой кинокомпании по поводу экранизации романа «На солнечной стороне улицы». Когда спохватилась, уже явно опаздывала и взмолилась:
«Не отвезёт ли меня кто-то из ваших ребят?»
«Конечно! – вскинулась Ирина. – Вас отвезёт наш Петрушка. Лёша! Отвезёшь Дину Ильиничну?»
Мы сбежали вниз, сели в машину и двинулись. Я мысленно застонала: середина дня, страшные пробки. Но делать-то нечего. Едем…
«Лёша, – спрашиваю, – я так и не поняла: вы всё-таки Алексей или Пётр?»
«Я – Алексей, но я – Петрушка! – улыбаясь, отозвался он. – Знаете, кто это?»
«Э-э… ну… это персонаж такой, на ширме, народная комедия, да?»
«Да вы что?! – завопил он и бросил руль. – Петрушка – это грандиозный образ, это гигантский пласт мировой культуры… ацтеки… культура майя… подземные культы… Один голос чего стоит!» – и вдруг заверещал пронзительно, как полицейская сирена, и всё в рифму, и всё матом.
Не знаю, не помню, как доехали. Опоздала я, конечно, и уже не чаяла, что живой останусь. Ворвалась на переговоры всклокоченная, сама – как Петрушка. Впечатлённая, надо сказать. Вечером в записной книжке написала пару слов: «Продумать: роман о чокнутом кукольнике. Петрушка. Пётр… например, Романыч. Руки плетут интригу, взлетают, рисуют, лепят объёмы. Руки влюблены в воздух, в мираж. Гомункулы реальнее людей. Возможно, в женщину влюблён как в куклу».
Эта запись лежала у меня невостребованной весь тот год, пока я писала роман «Белая голубка Кордовы». Наконец отослала его в издательство и, как всегда, бродила по дому притихшая, опустелая… Взялась шебуршить по записным книжкам. Наткнулась на запись и вспомнила: руки взлетают, беспокойные: то вихор теребят, то оплетают воздух, а голос верещит, лепечет, просит, нет, требует! – воплотиться.
Я теряюсь, когда меня спрашивают о соотношении реального и сочинённого в моих книгах. Казалось бы, это – один из самых распространённых вопросов, пора и ответ придумать, желательно смешной, ибо где юмор, там и правда. Но я неизменно теряюсь, будто и сама пытаюсь мысленно прикинуть: а каково оно, это соотношение? вам в процентах или в граммах? или – в случае алкоголизма автора – в пол-литрах? Ответ всегда будет уклончивый и неточный, а если точный, то это – шутка автора. У Одинокого пишущего человека в книги идёт всё подряд, как на мясокомбинате в «Завтрак туриста», и на фарш лучше не смотреть – стошнит. А вот готовый продукт бывает вкусным. Обязан быть вкусным.
Крупные произведения, вроде романа-трилогии, долго строятся и медленно вырастают. У них своя логика развития и расширения пространства. И когда это самое художественное пространство, сам воздух романа, объём текста, мощно растёт, выдавливая стенки, раздвигая границы сюжета, – стоит внимательно прикинуть и понять: этот текст – он просит срочного ограничения или срочного выплеска за пределы первоначального замысла?
Так было у меня с «Наполеоновым обозом»: замысел потребовал места и времени. Герои оказались людьми обстоятельными и настойчивыми, медленно и честно росли и взрослели; их любовь оказалась ошеломительной, потребовала уважения и даже восхищения. Вот и считайте кубометры затраченной на книгу бумаги.
Никто и никогда не сможет подсчитать эти проценты, доли и т. д. Это пути таинственные, тайные пещеры странного симбиоза фантазии и факта, где нечто рождается из ничего, где скучнейшая материя преобразуется в пласт художественной ткани, где единственная фраза может стать опорным столбом сюжета.
Вот пример: работаю над циклом маленьких новелл, в основу каждой положен либо реальный случай, либо целая история, либо какой-то незначительный эпизод, который чем-то когда-то меня привлёк, застряв в моей записной книжке. Третья новелла выходит почему-то ужасно скучной и банальной…
Тут звонит моя приятельница и начинает рассказывать какую-то длинную муторную историю своего рабочего конфликта. Я злюсь: она отрывает меня от работы, хотя знает, что утром мне звонить нельзя. Но я терплю, терплю, почти не слушая. Вдруг моё ухо цепляет фразу об одном её сослуживце в давней редакции международного радиовещания, который писал пейзажи… золотой краской.
Я застываю. Замерзаю, с перехваченным горлом. В телефонной трубке всё журчит голос приятельницы: «…представляешь, такой вот чокнутый чебурашка был, все пейзажи – золотой краской…» Но я уже ничего не слышу, не понимаю ни слова; в моём мозгу вспыхнула золотая краска, застрявший сюжет рванул в неожиданную сторону, и мне всё уже понятно, всё сложилось, взлетело, всё парит и трепещет, и волны золотого света прокатываются по тексту новеллы, озаряя каждое слово.
Что тут сказать о «процентах»? И что такое (и где оно?) это самое «реальное событие», и кому оно интересно?..
На чём должен базироваться сюжет произведения: на «большой идее»? на какой-то «свежей мысли»? На сильных эмоциях или, ещё суровее: на синтезе этих «краеугольных принципов творчества»? Всё это я вычитала недавно в интервью одного серьёзного прозаика.
Увы, литературное произведение может базироваться на чём угодно. В нём может не быть ни большой идеи, ни особо свежей мысли. Кстати, Набоков называл «большие идеи» белибердой.
В своих книгах писатель вовсе не обязан декларировать ни собственной философии, ни так называемой «нравственной позиции» – всего этого барахла, вернее, отбросов других профессий, не имеющих отношения к подлинной художественности – к живому и обаятельному миру книги, к её душе. Литература не учит нравственности, не торгует лекарствами от разных социальных недугов. Подлинная литература учит ненавидеть лицемерие и выражать правду – художественную правду. Человеческие поступки, опасные виражи чувств, таинственные нити, сплетённые в паутину сюжета, – вот пища искусства. Философия писателя воссоздаётся из образов, картин, тонкой подвижной материи, которая сама себя ткёт, – вот как на ткацком станке мошенники из сказки Андерсена ткут материю для нового платья короля.
Художник, прежде всего и всегда, должен оставаться художником. Когда Гоголь писал «Мёртвые души», он был великим художником. Когда писал «Избранные места из переписки с друзьями» – был душевно больным человеком.
