с женщиной-жертвой или простому повторению преступного взгляда, заменяя это актом обличения. Таким образом Сперо перефокусирует наше смотрение, не стараясь восстановить то, что было безвозвратно разрушено. В лучших ее произведениях использование нацистских фотографий в художественной работе памяти позволяет нам осознать роль фотографии в динамике силы и бессилия, видения и видимости.

Глава 6

Спроецированная память

В моем доме в Сантьяго на стенах висели фотографии, с которыми я чувствовала себя в хорошей компании и которые присматривали за мной, всегда были рядом. Это были фотографии моего прапрадеда Исидоро, именем которого мы назвали шоколадного солдата, потому что он был таким красивым и изысканным. Еще там была фотография моей тети Эммы, которая пела арии и говорила по-французски. А еще маленькая фотография, которую мой дед Хосе подарил мне летом 1970-го…

Присутствие на этой маленькой карточке Анны Франк всегда помогало мне, когда я просыпалась от детских ночных кошмаров. Я знала, что Анна писала дневник и что она погибла в концлагере всего за несколько месяцев до прихода войск союзников. В ее лице, взгляде, самом ее юном возрасте было нечто, напоминавшее мне обо мне самой. Я представляла себе, как она играет с моими сестрами и читает нам кусочки из своего дневника…

Я вступила в диалог с Анной из желания одновременно помнить и забыть. Я хотела больше узнать о лице этой любопытной девочки, которое так долго смотрело на меня со стены в моей комнате… Я хотела говорить с Анной и мной двигало почти непреодолимое желание оживить ее воспоминания, заставить ее вернуться и войти в нашу повседневную жизнь.

6.1. Анна Франк © Anne Frank Fonds-Basel/Anne Frank House/ Premium Archive/Getty Images

Это фрагмент из введения к книге стихов Марджори Агосин под названием «Дорогая Анна Франк», опубликованной в виде двуязычного издания в 1994 году1. Поэт обращается к Анне Франк напрямую, надеясь тем самым «войти в нашу повседневную жизнь». «Дорогая Анна, – так начинается первое стихотворение сборника, обращенное к Анне на фотографии, – распеленай свои тринадцать лет, завернутые в саван, раскинь свои брови» (з). «Это же ты на фото? Это ты в твоем дневнике?» (15). «Ты кажешься тенью той фантазии, что носит твое имя», – замечает Агосин. Латиноамериканская еврейка, она написала эти стихи под воздействием изображения, которое, подобно изображению варшавского мальчика, стало хорошо знакомым очень широкой аудитории, почти навязчиво присутствуя в современной памяти и дискуссиях о Холокосте. В обоих случаях речь идет об изображениях детей. Более того, если надо назвать визуальные образы, очевиднее всего ассоциирующиеся с памятью о Холокосте, эти два определенно будут среди них. Известность этих детских образов и открытость для идентификации с ними позволяют Агосин напрямую спроецировать себя на фотографию на своей стене и с легкостью ввести в свое собственное настоящее изображенную на фото девочку – жертву Катастрофы.

В этой главе я продолжу обсуждение канонических фотографий, анализируя триангулированный взгляд, посредством которого мы входим в контакт с образами детской беззащитности в контексте преследований и геноцида. Однако обсуждаемые здесь изображения возникают не в объективе преступника, а в более интимных домашнем или институциональном ландшафтах – в семейной или школьной обстановке.

«Прошлые жизни» («Past lives») – работа еврейско-американской художницы Лори Новак 1987 года (ил. 6.2). Это фотография составной проекции на внутреннюю стену помещения: на первом плане находится изображение еврейских детей – их прятали в детском доме во французском Изьё, но Клаус Барби[8], представший перед судом в 1987 году, обнаружил их и депортировал. Фотография группы детей, отправленных на смерть в Аушвиц в 1944 году, была опубликована в New York Times Magazine в статье, посвященной делу Барби. Новак проецирует этот снимок на портрет Этель Розенберг. Этель, мать двух малолетних сыновей, была обвинена в шпионаже в сфере ядерных технологий и казнена на электрическом стуле вместе с мужем Юлиусом Розенбергом. Фоном составного изображения Новак служит фотография улыбающейся женщины с маленькой девочкой на руках, которая сидит, ухватившись за одежду матери, готовая вот-вот расплакаться. Это портрет самой Новак в детстве на руках у ее матери. Новак родилась в 1954 году, через год после казни супругов Розенберг; таким образом, этот семейный портрет сделан в середине 1950-х.

6.2. Лори Новак, «Прошлые жизни». С разрешения Лори Новак, www.lorienovak.com

Позволяя собственной детской фотографии быть в буквальном смысле отодвинутой на задний план двумя общедоступными фотографиями, Новак инсценирует тревожное столкновение личной памяти и публичной истории. Создавая в 1980-х годах визуальную репрезентацию памяти о детстве, проведенном в США 1950-х, Новак включает в свою композицию не только семейные изображения, но и образы, посещавшие в те годы их с матерью фантазии и кошмары: Этель Розенберг, мать и еврейка, казненная государством, которая, по словам самой Новак, выглядит «навязчиво материально»2, но при этом неспособна защитить ни своих детей, ни себя саму, и дети из Изьё, беззащитные жертвы нацистского геноцида. Новак не ровесница детей на фотографии; подобно Агосин, она представитель «второго поколения», связанная с жертвами Холокоста посредством транспоколенческого акта присвоения и идентификации. Ее мать – хоть и более молодая, но все же современница Этель Розенберг. Вместе они фиксируют траекторию передачи памяти от одного поколения к другому.

Какая именно драма разыгрывается в «Прошлых жизнях» Новак? Если это драма детского страха и неспособности довериться кому-либо, желаний и разочарований, сопровождающих отношения матери и дочери, тогда это также, очевидно, драма способности публичной истории вытеснить историю частную, шока от знания этой истории – Холокоста и холодной войны, силы государства и бессилия отдельного человека. Лори, маленькая девочка на фотографии, – единственная из детей на этом изображении, которая выглядит грустной или не особенно счастливой. Все остальные дети улыбаются, уверенно и доверчиво глядя в будущее, которого у них не будет. Выживший ребенок оказывается оттеснен на второй план убитыми детьми, живой матерью и матерью казненной; ее жизнь оказывается неизбежно связанной со смертельными разрывами других, прошлых жизней.

В «Прошлых жизнях», как и в других своих проекциях и инсталляциях, вроде обсуждавшейся в главе 4 работы «Ночь и туман», где также фигурируют дети из Изьё, Новак показывает нам призрачный архив, нарушающий интимный покой семейных фотографий: институциональные фотографии и публичные истории убийств, депортаций и казней, а также порождаемые ими страхи и кошмары, от которых ни семейный круг, ни материнские объятия не могут защитить ни детей, ни родителей.

Пространство и время сталкиваются