практика политизированного использования изображений особенно ярко проявляется в серии «Mein Kampf» американского художника Дэвида Левинталя30.

Левинталь известен своими инсталляциями игрушек, сфотографированными на полароидную камеру 20 х 24 дюйма с широкой диафрагмой, что в результате дает глянцевые, пошловатые, размытые и производящие очень двусмысленное впечатление изображения. Фотографируя игрушки, Левинталь стремился продемонстрировать культурные мифы и стереотипы. Разыскивая подлинные нацистские игрушки в собраниях коллекционеров и фанатских магазинах, Левинталь обнаружил фигурки Гитлера, солдат вермахта и игрушечные вагоны и локомотивы Имперской железной дороги. В серии «Mein Kampf» он смог создать образы палачей, причем одни образы повторяют оригиналы, а другие переосмыслены или просто созданы заново.

Самыми будоражащими, пожалуй, оказываются его работы на тему наиболее известных фотографий расстрелов, производившихся айнзацкомандами в Польше, России, Латвии и Литве. На них изображены группы жертв, женщины и мужчины, часто обнаженные, иногда с младенцами или маленькими детьми на руках, которые смотрят в камеру за несколько секунд до смерти (ил. 5.2 и 5.7)31. В случае оригинальных фотографий объектив камеры находится там же, где и палачи, и присутствие в кадре последних как раз превращает просмотр в своего рода соучастие. Эти изображения на стенах музеев и на страницах учебников по истории Холокоста будоражат так сильно именно потому, что в большинстве случаев их оригинальный контекст и роль фотографии в акте геноцида остаются неясными и неисследованными. В работах, которые представлены на выставке, посвященной истории вермахта и в значительной степени состоящей именно из таких изображений, их контекст отчетливо виден и тщательно подчеркнут, так же как и настойчивое присутствие и определяющая роль камеры в процессе уничтожения. Резкое подчеркивание драматизма таких изображений и их тщательная контекстуализация существенным образом контрастируют с тем, как эти фотографии регулярно используются в работах современных художников «второго поколения», к которому принадлежит и сам Левинталь. Ноу Левинталя благодаря различным стратегиям мифологизации и смягчения эти изображения выглядят заметно более приемлемыми.

Если работы Левинталя нейтрализуют полномасштабный эффект нацистского взгляда, кажется, это происходит в первую очередь благодаря минимизирующему и эстетизирующему эффекту, который придают теме игрушки, поскольку в других отношениях использование им преступных изображений представляет собой противоположность того, что делают Бак или Чикаго. В отличие от большинства писателей, художников и историков, использующих фотографию мальчика из гетто, Дэвида Левинталя палачи интересуют не меньше, чем жертвы, и воспроизводя сцену встречи жертвы и палача, он подчеркивает и реальность преступления, и избыточность его фотографирования. Работы Левинталя не дают нам забыть о восклицательном знаке в названии рапорта Штропа: на его фотографиях солдаты выдвигаются на первый план, а их автоматы (часто единственное, что дано в фокусе) направлены прямо на жертв.

По мнению Джеймса Янга, значение работы Левинталя для эпохи после Холокоста состоит в том, что, «берясь „фотографировать” Холокост… он фотографирует свое переживание Холокоста – то есть переживание наиболее распространенных изображений Холокоста»32. Для Левинталя изображения «намеренно двусмысленны – чтобы вовлечь зрителя, заставить его увидеть их как его собственные сюжеты»33. Если композиции его работ заставляют зрителя проецировать на себя роль преступника, а не только жертвы, то, делая свои фотографии, Левинталь сам занимает место нацистских фотографов. Называя свой проект «Mein Kampf», он не боится претендовать на самую презренную позицию в воспроизводимых им ситуациях. Поскольку Левинталь воспроизводит изображения, сделанные нацистскими фотографами, и моделирует взгляд палача, нам как его зрителям предлагается занять позицию зрителей-нацистов, которые и являлись первоначальными адресатами этого изображения. Эта позиция неприятна по целому ряду причин. Созерцание – акт, который неизбежно и, я уверена, намеренно ревиктимизирует жертв, какими бы миниатюрными они ни были, принимая вид игрушечных фигурок. Игрушечные нацистские солдаты, как все такого рода объекты, маскулинизированны подобно образам Чикаго – это лишенные индивидуальности, предельно обобщенные, стереотипные соединения человека и оружия. Солдаты стоят к нам спиной, и, чтобы увидеть происходящее, нам приходится словно бы заглядывать им через плечо – процедура малоприятная и неловкая. Как возвращенные в обиход игрушки, они могут воплощать тотальность нацистского взгляда, но также они способны смягчить наше осознание акта убийства, совершенного конкретным солдатом.

В роли жертв в своих работах Левинталь использует обнаженные секс-куклы, выпущенные в Японии для продажи на европейском рынке. Эти грудастые искусственные женщины с обнаженными сосками – прекрасная иллюстрация того, чем оборачивается гиперболизующая логика таких репрезентаций: жертвы инфантилизуются и феминизируются, а палачи предстают гипермаскулинными и ирреальными. Когда такие модели сталкиваются друг с другом, радикальная разница их потенциалов приобретает эротический и сексуальный оттенок. В качестве алиби и в ответ на обвинения со стороны Джеймса Янга и Арта Шпигельмана по поводу этих эротических кукол Левинталь утверждал, что он всего лишь воспроизводит эротизацию нацистских преступлений в популярном восприятии, заметную на примере таких фильмов, как «Ночной портье», «Выбор Софи», «Белый отель», «Список Шиндлера»34.

Левинталь заставляет нас осознать некомфортную неблаговидность позиции, которую мы занимаем, созерцая преступные изображения. Его фотографии указывают не только на неявное присутствие и определяющую роль гендера во всех этих отношениях и позициях – они показывают, как гендер может служить средством забвения. Я хотела бы показать, что эта критика позиции фотографа-палача или ее инсценировка – ведь критику и инсценировку не всегда легко различить – есть также форма умышленного искажения. Не отсылает ли размытость этих образов к размыванию границы между сексуальным и расовым? Для зрителя, принадлежащего к поколению постпамяти, как сам Левинталь, эти жертвы из числа женщин могли сохранить свою сексуальность, но для убийц эти еврейские жертвы не отличались от вредных насекомых, Stiicke, цифр в статистике уничтожения, у которых нет гендера, класса, возраста или других черт индивидуальности. Эротизируя отношения власти между палачом и жертвой, изображения Дэвида Левинталя нивелируют их расовую природу. Предоставляя возможность посмотреть на сцену казни взглядом порнографа, он перемещает ее в совершенно другой регистр созерцания, уходя от смертоносности нацистского взгляда, оформляющего изображения, на которых основывается его работа.

Левинталь утверждает – а Янг, как ни удивительно, с ним соглашается, – что сексуальное унижение в последние минуты жизни было одним из методов дегуманизации нацистами своих жертв. Еврейские женщины были по понятным причинам сексуально уязвимее мужчин, и в гетто и концлагерях имели место изнасилования и сексуальная эксплуатация. Об этих примерах часто предпочитают молчать, и исследователи феминизма только начинают открывать эту сферу. Однако нигде в работах о расстрелах айнзацкомандами, которые мне приходилось читать, нет свидетельств, что убийцы каким-либо образом обнаруживали сексуальность жертв или что у этих казней был какой-либо сексуальный оттенок. Скорее, все было прямо наоборот: дегуманизация жертв состояла как раз в том, что им отказывали даже в наличии