Кроме Уоллеса по этому же пути также пошли писатели Дэйв Эггерс, Сальвадор Пласенда, Хелен Девитт, Джонатан Сафран Фоер и Зэди Смит в таких ее произведениях, как «Собиратель автографов» и «NW». Эту постироничную тенденцию я описал как «доверчивую метапрозу» (Konstantinou, 2016a, 176–84). Как любит повторять Элиас, базовая метапроза постмодерна «отказалась от представления реальности… и вместо этого обратилась к философско-этическим вопросам о том, что же главным образом представляет собой репрезентация» (Elias, 2012, 16; выделение курсивом в оригинале). В отличие от нее, доверчивая метапроза, с одной стороны, заключает в себе ирреалистические или антиреалистические тенденции постмодернизма, с другой – отвергает исторический проект постмодернистской метапрозы, предусматривающий развенчание условностей, веры и траты усилий на вымышленные миры. Если вкратце, то доверчивая метапроза использует метапрозу не для того, чтобы культивировать недоверчивость или иронию, а чтобы воспитывать веру, убежденность, эмоциональную связь и погружение в жизнь. В отрыве от иронии метапроза становится средством возврата к «старомодному» содержанию (цит. по: Roiland, 2012, 37).

Рассказы Уоллеса, подобные «Октету» (1999) или «Старому доброму неону» (2004), пытаются убедить нас в следующем: то, что поначалу казалось нам хитрыми экспериментами, на деле является усердными попытками подлинного, а не предполагаемого автора общаться с нами напрямую – «со стопроцентной беспристрастностью» (Wallace, 1999, 148). Подобных примеров в современном литературном пространстве можно отыскать довольно много. Дэйв Эггерс прибегает к некоторым методикам, рассчитанным на специфический эффект, чтобы с большей степенью искренности написать свои мемуары «Душераздирающее творение ошеломляющего гения», и доходит даже до того, что использует дополнение к изданию 2001 года этой книги в мягкой обложке под названием «Ошибки, которые мы знали, что совершаем», чтобы прояснить следующее: «По моим оценкам, 99,99 % читателей издания в твердой обложке было ясно, что в книге от корки до корки практически нет иронии» (Eggers, 2001, 33). Хотя есть соблазн усмотреть в самом этом отказе от иронии особенную форму иронии, я бы сказал, что это скорее признание Эггерса в том, что он постоянно думает о 0,1 % читателей (представленных придирчивыми критиками), которые могут его не понять или неправильно истолковать.

Аналогичным образом сценарии Чарли Кауфмана представляют собой изящные творения метапрозы, призванные внушать восторг и любовь. К примеру, его «Адаптация» описывает в немалой степени автобиографичный характер борьбы Чарли за то, чтобы закончить сценарий «Адаптации», основанной на «Похитителе орхидей» Сьюзен Орлеан (1998). Кауфман придумывает Чарли брата-близнеца по имени Дональд, во всем похожего на него, который дописывает вторую часть сценария и в конце концов фигурирует в титрах наряду с Кауфманом. В сущности, стиль фильма самым драматичным образом меняет тон, когда Дональд начинает на экране писать сценарий к нему же. Кауфман создает эту метапрозу не для того, чтобы подчеркнуть условность кинематографа, как убедительно доказывал Лэнди, но чтобы «уберечь не-нарративные явления от цунами диахронического мышления» (Landy, 2011, 498), особенно чтобы помочь оценить красоту цветов в состоянии неподвижности и покоя. Странный, напечатанный за собственный счет авторов роман «Твое имя здесь» (2006) Хелен ДеВитт и Ильи Гриднеффа хитроумно использует формы метапрозы: авторы открыто ссылаются на роман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» (1979) и без стеснений выражают желание, чтобы «Твое имя здесь» стал бестселлером, предпринимая странную, но в высшей степени искреннюю попытку сделать для языков Ближнего Востока, «арабского, иврита, фарси, пушту и других “экзотических” языков» (Helen DeWitt, Gridneff, 2006, 23), то, что Толкин придумал для вымышленных языков, таких как эльфийский.

Писатели, работающие в этой манере, полагают, что постмодерн приучил читателей к опыту, аффекту, вере или убежденности. Доверчивая метапроза хоть и не тождественна, но все же напоминает собой явление, которое Эшельман назвал перформатизмом, – постпостмодернистскую культурную модальность, бросающую вызов «дробной концепции знака и стратегиям нарушения границ постмодернизма» (Eshelman, 2008, 1; также см.: Эшельман, наст. изд.). Перформатистские произведения искусства нередко предлагают технику «двойного фреймирования», которая сталкивает «остенсивную сцену» с бесконечной контекстуализацией этой сцены (Eshelman, 2008, 91). Цель художника при этом сводится к тому, чтобы читатель поверил в истинность данной остенсивной сцены – повествования такого рода не просто сообщают смысл, но и пытаются изменить существующие убеждения читателя. Сторонники доверчивой метапрозы считают постмодернистские формы инструментами для реконструкции утраченных читателями способностей. Как и для представителей мотивированного постмодернизма, для них творческая форма не носит характера репрезентации. В доверчивой метапрозе форму можно назвать тактической, инструментальной. Она предназначена для того, чтобы нам что-то сделать.

Примером данной модальности может служить роман Сальвадора Пласенсии «Бумажные люди» (Plascencia, 2005). Используя инновационный книжный дизайн, отводя каждому персонажу свою колонку с текстом, вырезая со страниц издания в твердой обложке слова, автор в этом произведении рассказывает нам историю Федерико де ле Фе, объявляющего войну против «Сатурна, против вторжения, проникшего в их мысли и подслушивавшего даже самый тихий шепот» (Plascencia, 2005, 46). Порой усилия Федерико описываются как «война с всеведущим повествованием (т. е. война с превращением печали в товар)» (Plascencia, 2005, 218). Первоначально роман посвящается «Лиз, которая рассказала мне, что мы все бумажные» (Plascencia, 2005, 7). Примерно на середине книги Лиз сама появляется в романе, рассказывая в написанной от первого лица главе, как она «заменила» персонажа Сэл «белым мальчиком» (Plascencia, 2005, 138). Она жалуется на то, как ее представили в романе, пишет: «Вы должны помнить, что я существую за рамками страниц этой книги» – и умоляет: «Сэл, если ты любишь меня, выведи меня из этой истории и закончи ее без меня» (Plascencia, 2005, 138). Сэл ее просьбу действительно выполняет, начинает роман заново, воспроизводит титульную страницу, но при этом переписывает посвящение. Удивительный роман Пласенсии слишком сложен, чтобы в полном объеме анализировать его на этих страницах, но нужно четко понимать одно: Пласенсия использует метапрозу потому, что печаль превратилась в товар, и его приемы как автора (отождествляемого с образом Сатурна) представляют собой тот движитель, посредством которого печаль превращается в товар.

Играя на литературном поле, требующем, чтобы авторы – в особенности авторы цветные – облекали в новые формы и преподносили подлинно этнический опыт, Пласенсия беспокоится о том, что и сам превращает печаль в товар. Точно такую же озабоченность демонстрирует и Генри Парк в романе Чан-Рэя Ли «Носитель языка» (1995), еще одном произведении, которое, как предполагает Ри, граничит с метапрозой, когда связывает «мульти-этническую операцию по сбору информации под командованием Денниса Хогланда с рынком и культурными условиями произведений американской литературы, написанными выходцами из стран Азии» (Rhee, 2011, 157). Как в таких условиях, спрашивает Пласенсия, можно выражать печаль, как индивидуальную, так и коллективную? Независимо от того, носит его роман напрямую автобиографичный характер или нет, он вводит в метапрозу элементы автобиографии, чтобы преодолеть барьеры, отождествляемые с «превращением в товар», которые якобы нейтрализуют способность читателя испытывать печаль. По утверждению Сальдивара, роман Пласенсии стремится «искренне предъявить права на утопическое видение достигнутой свободы и справедливости, при этом не веря, что они в принципе достижимы» (Saldívar, 2011, 582). Изображая в своем романе бунт персонажей против автора (Сатурна), живописуя покушение на его убийство, Пласенсия надеется напомнить нам о том, что существует «за рамками страниц этой книги», и, таким образом, вызволить печаль из замкнутого круга литературного превращения ее в товар.