В популярном жанре мокьюментарного кино (см.: Растед, Швинд в наст. изд.), к которому, в частности, относятся «Офис» или «Парки и зоны отдыха», режиссеры и сценаристы снимают лица крупным планом – особенно в те моменты, когда партнеры комика смотрят прямо в камеру, – что несет в себе ту же функцию, что и ранее фонограмма с записью смеха. Эти крупные планы, с одной стороны, усиливают эффект мокьюментарной реальности, с другой – порождают в душе некоторых зрителей почти невыносимое чувство неловкости. Я бы сказал, что этот взгляд персонажа в камеру вместо того, чтобы создавать ощущение общности героя и зрителя, напоминает последнему о нарушенном интерсубъективном пространстве между людьми. Взгляд персонажа вроде бы задуман подменять собой нормативную силу фонограммы со смехом, но это у него никак не получается. Если закадровый смех буквально сигнализирует, что пора присоединиться к хохоту, то в подобного рода мокьюметнтарном кино бремя ориентироваться в описываемых сценарием событиях в той или иной степени перекладывается на зрителя. Подобно другим видам реляционного искусства, мокьюментарное кино привлекает внимание к тому, как трудно ориентироваться в двойственных социальных нормах.

Самым искусным литературным примером этой модальности является Лин. Один из критиков описал «двухплоскостную способность убеждать поколение жаждущих истины молодых мужчин и женщин принимать реалистическую, однозначную литературу, одновременно с этим убедительно представляя себя закоренело крутым шутником возникшей из Интернета сцены» (Tyrone X 2012). Для стиля Лина весьма характерна повесть «Кража из American Apparel». В ней часто приводятся отрывки из текстовых сообщений и чатов в Gmail, предлагаются плоские, лишенные аффекта диалоги. Вынесенную в название книги кражу главный герой Сэм, особенности биографии которого недвусмысленно напоминают жизнь Лина, совершает без комментариев, предупреждений и, если на то пошло, мотива. Вот каким параграфом начинается повесть (Lin, 2009, 5):

Этот фрагмент демонстрирует реалистичные традиции, описывая персонажей, обстановку, время и ситуацию, но при этом преследует нетрадиционные цели. Предложения лишены модификации с помощью прилагательных или наречий, а действие разворачивается в рамках немногочисленных контекстуальных аффективных реплик. Ощущение, будто его «отымели», о котором говорит Сэм, ничем не мотивировано, предложения Лина, взятые вместе, не согласуются со связным действием. Фраза «он выложил кое-что на аукцион eBay» может показаться близкой к «он пятьдесят раз попрыгал на месте», однако никакой явной нарративной связи между тем, что он выложил какие-то вещи на eBay, и его прыжками не прослеживается (как и с тем, что он поел хлопьев с соевым молоком, проверил почту и т. д.). Повесть почти полностью состоит из таких небрежных, дробных предложений. Автор не может – или может лишь самую малость – провести различия между описанием и изложением, по всей вероятности, создавая стилистический аналог бессвязного и бесцельного жизненного пути Сэма. Но даже просто заявить, что Лин создает специфический стиль для достижения определенных эстетических эффектов, означает поднять тот же вопрос, который поднимает литература Лина. В конце концов, до какой степени он полагается на любые условные понятия мастерства для достижения своих эстетических эффектов (для одних читателей мощных, у других вызывающих раздражение)? Я бы сказал, что реляционное искусство превращает неуверенность читателя или зрителя в отношении того, как отвечать на этот вопрос, его колебания между взаимоисключающими, но, казалось бы, обоснованными толкованиями в основополагающий эстетический эффект.

Неудобство конечно же не единственный аффект, обнаруживающийся в популярных произведениях реляционного искусства, но весьма и весьма распространенный, вероятно, потому, что представляется особенно осязаемым для тех, кто проявляет интерес к творческому изучению нарушений и неудач интерсубъек-тивности. Также можно обратить внимание на господство автобиографичности (см.: Гиббонс, наст. изд.), особенно на примере Криса Крауса. Постироничная миссия реляционного искусства несет в себе черты родства с объектно-ориентированной онтологией, созерцательным реализмом и другими проявлениями материализма, вдохновленными Делезом и Латуром, которые аналогичным образом переводят постструктуралистские понятия, сформулированные в терминах анализа дискурса, в онтологический регистр. Акцент в случае такого нового материализма в текстах наподобие «Пульсирующей материи» Беннетт смещается в сторону странных, сетевых отношений между объектами, принимающими характер действующей силы. Неплохими кандидатами в литературные аналоги нового материализма являются такие книги, как «Бельэтаж» (1988) Николсона Бейкера, с его напряженным акцентом на истории предметов потребления, «Век проводов и струн» (1995) Бена Маркуса, изобретающего непонятные новые предметы, а старые и хорошо знакомые выставляет в странном свете, или же произведения, использующие форму эссе и неподписанные фотографии, чтобы предложить читателю наблюдения странствующих героев, такие как «Кольца Сатурна» (Зебальд, 2019; Sebald, 1995) В.Г. Зебальда, «Открытый город» (2012) Теджу Коула и «Покидая станцию Аточа» (2011) Бена Лернера. Одержимая реляционностью, взаимоотношениями между писателем и читателем, а также интерсубъективными проблемами, эта ветка пост-ироничной литературы по целому ряду признаков в своих доминантных амбициях является в высшей степени аффективной.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Типология, в общих чертах изложенная в данной главе, представляет четыре значимые тенденции в современной художественной литературе. Каждая из этих категорий – мотивированный постмодернизм, доверчивая метапроза, постироничный Bildungsroman и реляционное искусство – очерчивает некий круг текстов, многие из которых демонстрируют различные тенденции и амбиции. «Роман из жизни», такой как «Каким должен быть человек?» Шейлы Хети, который я описывал в качестве примера реляционного искусства, также можно считать постироничным Bildungsroman или доверчивой метапрозой. Аналогичным образом книги типа «Время смеется последним» Дженнифер Иган, с одной стороны, ведут повествование за рамками иронии, описывая многих персонажей, с другой – мотивируют умеренно постмодернистскую форму ссылками на цифровые технологии. Стратегии, представленные этими четырьмя тенденциями, не исчерпывают формальные либо интеллектуальные возможности постироничного проекта. Те, что мы описали здесь, доказали свою популярность, но их развитие может идти по непредсказуемому пути. Выйдет ли та или иная версия постиронии за эти границы, сможет ли постирония как таковая занять главенствующие позиции, на сегодня остается вопросом открытым, хотя этот эстетический проект с каждым годом, похоже, приобретает все более доминирующий характер.