Иной взгляд отстаивал знаменитый «мирискусник» Александр Бенуа, который, делясь впечатлениями о 9-серийной французской картине «Вампиры», делал наблюдение, далеко выходившее за рамки одной этой картины. По его словам, в развлекательном фильме есть «та самая внутренняя правда, о которой пекутся классические опекуны театра. Этой правды нет ни на грош в фабуле, но почему-то она имеется в любом отдельном моменте, разыгранном с изумительной простотой и убедительностью»165.

Вдумаемся в ход мыслей Бенуа. «Отдельный момент», кадр фильма, более жизнеподобен, чем «отдельный момент» спектакля. Художник тонко подмечает большую, чем в театре, роль эпического, повествовательного элемента в кино. Кадров в фильме больше, чем сцен в спектакле, и фильм более информативен. Жизнеподобие и информативность могут компенсировать отсутствие правды в общем замысле, делая кинематограф убедительным даже там, где персонажи «иначе не уходят и не приходят, как через окна, как по крышам, по водосточным и даже по каминным трубам»166. Драки, скачки, погони, перестрелки кинематограф воплощает достовернее, чем театр, нагляднее, чем литература, и Бенуа по-своему логичен, предпочитая развлекательный фильм: «простота подхода» кино его более привлекает, чем «ум¬ные вещи» театра.

Сен-Марс и Бенуа, по сути дополняя один другого, рассуждают об иной природе кинематографической достоверности в сравнении с театральной, и оба сходятся, что в самой системе выразительных средств кино заложены предпосылки успеха развлекательного кинематографа.

Другие журналисты, писавшие одновременно с Бенуа, связывали этот успех с конкретно-историческими условиями, с желанием многих бежать от действительности. В констатации распространенности развлекательного фильма общая печать и отраслевая кинематографическая в конце 1915 и 1916 годов едины, хотя оценивают ее по-разному.

В общей печати преобладало мнение, что картины, уводящие от жизни, полезны, так как защищают психику зрителя от непосильных перегрузок военного времени. При этом не учитывалось, что любой наркотик разрушает личность и кинематограф не исключение. Зритель во время сеанса идентифицирует себя с киногероем, но когда из иллюзорного мира экрана он вернется в реальный мир, то еще больше ощутит собственную изоляцию, бессилие. В результате возрастает социальная апатия.

В статье М. Моравской с характерным названием «Любовь-усыпительница», опубликованной в «Журнале журналов» (№ 2, 1917)167, содержался типичный для той эпохи взгляд:

«Тяжелые социальные условия, в которых живет большинство горожан, тех горожан, что главным образом платят дань кинематографу, – тяжелые условия жизни создают бульварную ленту. В чем легче всего забыться? В любви, конечно.

А если пылкой, огромной, пышной любви не хватает? – поставьте ее на ленте.

Приблизить экран к жизни? Вздор. Его назначение – уводить от жизни, давать забвение. И еще – имитировать жизнь, давать призрак бурной деятельности, мираж иной, не нашей, полной жизни, которую каждый может пережить за полтинник, не сходя с места. Страстная любовь и интенсивная деятельность – вот что привлекает в кинемо людей, лишенных того и другого».

Подобные рассуждения варьировались в десятках статей. Известный либеральный публицист Вл. Жаботинский утверждал в статье «Не у дел» («Русские ведомости», № 210, 1915, 13 сентября)168, будто небывалые экранные происшествия мобилизуют волю зрителя для сопротивления общественному злу:

«Кинематограф живет главным образом драмой «потрясательного» содержания. Его сила и приманка – прыжок с аэроплана в автомобиль, перестрелка с бандитами на крыше курьерского поезда и т.д. Наконец, есть просто «детектив-фильмы», и они с каждым днем становятся популярнее. Очевидно, все это отвечает какому-то нездоровому спросу и психологии нынешней толпы…

– Почему нездоровому? Спрос этот, по существу, очень здоровый. Это просто повысился в Европе tonus индивидуальности, человечья душа устала от рыбьей жизни, которую мы ведем в наших полицейских государствах, и хочет хоть на картинах или на бумаге потешить себя запахом физической борьбы напряженных мускулов и крови».

Противопоставление фальшивой героики экрана фальшивой героике империалистической несправедливой войны звучало неубедительно: каждодневная жизнь давала примеры подлинного героизма.

Защита Жаботинским ничтожного развлекательного репертуара объективно была вредна для кино, она напоминала, как пятью годами ранее театральные журналы предлагали ограничить роль кино ярмарочным балаганом. Комментируя его статью, «Проектор» признавал успех «потрясательных» картин у публики, но решительно требовал противопоставить им «разумный и художественный» репертуар (№ 1, 1915).

Другая вызвавшая ряд откликов статья «Кинематограф и фантастическая действительность» содержит любопытную попытку представить развлекательный фильм в качестве романтического. Ее автор, будущий режиссер Художественного театра, Вас. Сахновский в прежние годы сотрудничал с Ф.Ф. Комиссаржевским и находился под влиянием его теории «романтического театра». Отголоски этой теории в его попытке связывать успех таких картин, как «Сонька – золотая ручка», «Разбойник Васька Чуркин», с возвратом романтизма в литературу, музыку, живопись начала XX века. Сахновский декларировал: «Синематографический зритель сделался романтиком». По его концепции реалистические литература и театр вырождаются, привлекают только «дряхлеющих и бессильных», а «вечно юное направление романтизма» стало теперь, благодаря кинематографу, достоянием «толпы». Сам Сахновский пренебрежительно относится к «вульгарной форме» этого романтизма, но заслуживает внимания следующее его наблюдение: «Зритель не дорожит правдоподобием вымысла в синематографе, он хочет поверить или сам перед собой притворяется, что верит в правду изображенных чувств. Там невозможное становится возможным. Сверхчеловеческие страдания, героические подвиги, злодейские происки, преступления, находчивость, мучительство – все редкое и предельное, чего в буднях жизни нет или не видно, показано на экране»169.

Назвав ремесленные поделки «разбойничьего» кино романтизмом, Сахновский находил им в глазах читателя-зрителя оправдание. Слово «романтизм» драпировало убогость развлекательной продукции, неслу– чайно его охотно подхватила пресса, в особенности бульварная.

Стали раздаваться голоса, утверждавшие, что кино с начала первой мировой войны сделалось романтическим. Хотя при этом не решались называть его предшествующий этап классицизмом, однако мысль развивалась в этом направлении. Сначала кинематограф был связан условными самоограничениями вроде негласного правила о чередовании кадров в павильоне и на природе, он был неэмоционален, зачастую являлся движущейся иллюстрацией к литературному произведению. Затем он «раскрепостился» от ставших обузой норм, но, не умея создавать сложные, противоречивые характеры и ситуации, нашел себя в изображении преувеличенных страстей, исключительных событий.