Такая концепция с первого взгляда казалась убедительной, однако подлинный ее смысл состоял в том же оправдании коммерческого фильма. В самом деле, классицизм и романтизм старых искусств были связаны с вызвавшими их к жизни эпохами общественного подъема. Становление русского кино происходило в период реакции, наступившей после поражения первой русской революции. Гармония, «хороший вкус», спутники старых искусств эпохи классицизма, ни в какой степени не были свойственны делавшему первые аттракционные шаги кинематографу. В фильмах периода первой мировой войны, когда правительственная цензура и самоцензура фирм ужесточились, тщетно было искать показа действительности как враждебной человеку, в них не было критики пошлой обыденности, не было высоких гуманистических мечтаний героев-протестантов. Приспосабливаясь к требованиям рынка и стремясь в то же время оградить массового зрителя от «опасного» неприятия действительности, коммерсанты-фабриканты снижали романтизм до внешних примет: гиперболизации образов и ситуаций, поэтики контрастов и антитез. Они, без сомнения, учитывали распространенность неоромантизма в театре, музыке, литературе, живописи. Однако лучшие спектакли, симфонии, романы, полотна живописцев той поры, по характеристике Горького, звучали «призывом к возрождению, симптомом новых запросов духа, жаждой его в вере»170, а фильмы только давали зрителю возможность забыться, но не облагораживали, не помогали в борьбе.

В отличие от общей, отраслевая печать пользовалась термином «романтизм» почти исключительно в отрицательном смысле, высмеивая «романтическую шумиху», «романтические вымыслы». Сахновскому в резкой форме возражал на страницах «Сине-фоно» В. Ермилов, доказывая, что преувеличенность экранных страстей – своего рода детская болезнь кинематографа, от которой ему надо как можно скорее избавиться. Он писал: «Публика с наслаждением смотрит зрелища и серьезного характера, дающие и эстетическое наслаждение и знания, лишь бы они были преподнесены ярко, отчетливо, увлекательно. И народ ходит на такие осмысленные картины, ходит усердно,– не меньше, чем на рекламную труху. Какой там романтизм? Просто пошлость…»171.

Однако журнал не выработал последовательной линии по отношению к коммерческому фильму. Отвергнув в статье Ермилова «рекламную труху», он в то же время в статье Оцепа «Мимоходом» (№ 6 – 7, 1914—1915) обосновывал пользу кинопобега от действительности: «каждому нужно разрядить напряженность своих нервов».

Казалось бы, «Сине-фоно» должен был враждебно отнестись и к киномелодраме с ее преувеличенными страстями, тем более что автором статьи об этом жанре выступил тот же Ермилов. Однако для мелодрамы Ермилов делал исключение. По его мысли, из всех жанров развлекательного кино мелодрама единственно полезный. Малообразованный зритель, писал он, воспринимает только однолинейные образы, и обязательное торжество добродетели облагораживает аудиторию, отвечает потребностям момента, вселяя «добрые семена любви к ближнему, сострадания к его мукам и испытаниям». Процитировав Пушкина, утверждавшего превосходство возвышающего обмана над низкими истинами, Ермилов горячо взывал к кинематографистам: «Дайте… картины, трогающие сердце, умилительные, источающие из ваших очей слезу, наивные, поощряющие добродетель, благородные, дающие образцы рыцарских чувств и добродетелей. Это, скажут, неправда. Пусть так. Ничего не значит»172.

«Сине-фоно» вторил «Кине-журнал». В статье Виллиса «Итоги» (№ 21—22, 1916) утверждалось, что мелодрамы нужны, что их существование оправдывают «слезы, исторгаемые из наивного зрителя».

Но был ли обман киномелодрам возвышающим?

Вокруг жанра мелодрамы разгорелся спор, в котором оппонентами «Сине-фоно» и «Кине-журнала» выступили «Пегас» и «Проектор».

По-своему показательно, что первые два журнала защищали этот жанр в статьях, а вторые нападали на него в рецензиях и обзорах новых фильмов: «Сине-фоно» и «Кине-журнал» писали о мелодраме как таковой, о ее потенциальных возможностях, доказывали, что этот жанр, имевший, особенно в западном театре XIX века, яркую демократическую окраску, может стать основой воспитания чувств и современного неразвитого кинозрителя. Возражавшие этим журналам «Пегас» и «Проектор» отталкивались в своих построениях от конкретного фильмового материала, который неопровержимо свидетельствовал, что современная киномелодрама лжива.

В. Туркин утверждал в «Пегасе» (№ 8, 1916), что весь без исключения мелодраматический кинорепертуар «по-детски сентиментален, по-зверски жесток, по-дикарски груб и пышен»173. Он рассматривал ряд кульминационных сцен из киномелодрам, убедительно доказывая, что в них и речи нет о демократической идеологии, что все они насквозь пропитаны, говоря его словами, одуряющей вульгарностью.

«В когтях скорпионов»: девушка, стреляя в соблазнителя своей сестры, убивает его.

«Женщина с кинжалом»: девушка убивает художника тем самым кинжалом, с которым она позировала ему для картины.

«И сердцем, как куклой, играя…» Финал: девушка из общества танцует лезгинку в доме свиданий и убивает себя кинжалом».

В. Туркин устанавливал различие между современной мелодрамой западного образца и отечественной: в первой действие вращается вокруг героя – Его Величество Денежный Мешок, во второй – место кредитной психологии заняла психология кары и возмездия, преступления и наказания. С первого взгляда русская мелодрама может показаться чище и нравственнее, однако обе в конечном счете утверждают незыблемость существующего порядка, обе смакуют сцены соблазнов и кутежей, отвлекая зрителя от реальных жизненных противоречий.

В. Туркину вторил в оценке мелодрам анонимный автор рецензии на фильм «Цыганка» в «Проекторе» (№ 1, 1916): «Демонические страсти, любовь, вспыхнувшая с первого взгляда, неукротимая ревность, яды и кинжалы, убийства и самоотравление… Вся эта романтическая шумиха, уже невозможная ни в литературе, ни в театре, еще держится в кинематографе и имеет успех, потому что массовая публика экрана еще принимает за чистую монету искусства – ложную фальшивую мишуру и внешний блеск подобных романтических вымыслов».

Эта характеристика основной части кинорепертуара эпохи первой мировой войны поразительно близка характеристике театрального репертуара 1830-х годов, данной Гоголем в статье «Петербургские заметки 1836 г.»: «Все дело в том, чтобы рассказать какое-нибудь происшествие, непременно новое, непременно странное, дотоле неслыханное и невиданное: убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах!.. Палачи, яды – эффект, вечный эффект, и ни одно лицо не возбуждает никакого участия»174.