Этот спор о путях дальнейшего развития кино свидетельствует о некоторой растерянности русской киномысли того периода. Она доказывает, что экран пойдет по пути Толстого и Достоевского, по пути Станиславского и Художественного театра. Но образная система кино еще находится в зачаточном состоянии, и журналисты «Пегаса» и «Проектора» вынуждены вновь и вновь обращаться только к актеру. Между тем актер кино, обладая сравнительно небольшим арсеналом выразительных средств, не в силах их надежд оправдать. Сколько-нибудь развитого серьезного психологического фильма русский кинематограф еще не создал. Зачастую в рецензиях «Пегаса» и «Проектора» психологическими фильмами называли салонные мелодрамы. Даже в лучших своих образцах психологический фильм был далек от больших обобщений, «судьба человеческая» оказывалась в нем изолированной от «судьбы народной», от социального осмысления действительности.

* * *

Укрепившемуся «реалистическому», критическому подходу к фильму в годы войны противостоит, как и прежде, «романтический» подход появляются статьи и манифесты, призванные доказать, что кино выше всех других искусств. «Высшее искусство» – декларативно назвал статью в популярном журнале А.С. Вознесенский. «Искусство будущего» – называлась еще одна его статья191. Восторженное отношение поэта С.М. Городецкого к кино проявлялось и в том, что он предлагал для него новое название – «жизнопись»192. Оба автора считают, что фильм вызывает у зрителя ощущение достоверности, которое старым искусствам недоступно, и его можно сравнить лишь с впечатлениями, вызываемыми жизнью. Укрепляется новый взгляд на кино как на синтетическое искусство.

В 1915—1916 годах было установлено, что прежнее мнение, будто зритель следит только за сюжетом и игрой актеров, несостоятельно. Зритель запоминает ритм отдельных эпизодов, их изобразительное решение, музыкальное сопровождение. Расширение круга творческих работников экрана, появление новых кинопрофессий заставляют обнаружить в фильме элементы выразительных средств почти всех старых искусств в новом органическом единстве. На смену параллелям фильм – книга, фильм – спектакль приходят попытки создать целостную систему иерархии искусств с учетом появления кино.

В основе концептуальной статьи Городецкого учение Г.Э. Лессинга о пространственных (живопись, скульптура) и временных (музыка, поэзия) искусствах193. Городецкий доказывал, что крупные мастера прошлого стремились выйти за рамки выбранного ими рода искусства: зримый образ на полотне художника стремился воссоздать движение, действие, словесный поэтический образ рисовал материальные тела. Из популярной в то время книги литературоведа А. Горнфельда «Муки слова» (1906) Городецкий заимствовал мысль о творческом процессе как о борьбе художника с «сопротивлением материала»: каждый писатель, утверждалось в книге, стремился всегда выйти за рамки выразительных средств литературы. Городецкий эту мысль распространяет на все искусства. Так, пишет он, древний иконописец, не довольствуясь только изображением святого, наивно пытался воспроизвести историю его жизни и располагал на полях иконы клейма-житие.

Но есть ли пределы у выразительных средств кино, в чем оно уступает старым искусствам, в чем здесь заключается «сопротивление материала»? – эти вполне законные вопросы Городецкий обходил, и в результате его статья сбивалась на простое утверждение превосходства кино над остальными искусствами.

К рассмотрению подобных вопросов обратился ученый-языковед, ранее работавший в области теории стенографии, Я.И. Линцбах194 в книге «Принципы философского языка. Опыт точного языкознания» (Пг., 1916). Это единственная монография эпохи первой мировой войны, затрагивавшая тему языка кино. Кино не было в центре научных интересов автора. Линцбах, ожидавший призыва в армию, торопившийся с изданием своего труда, ставил перед собой грандиозную утопическую задачу – приступить к выработке всемирного языка, продукта современной науки и культуры, «языка без словаря и без грамматики». Разочаровавшись в естественных исторических языках, стимулировавших национальную замкнутость, Линцбах предполагал создать единый, общепонятный для всего человечества язык, опирающийся на формулы математики, физики и химии, на выразительные средства музыки, живописи и танца. В качестве одной из составных частей этого универсального, в самом широком смысле слова, языка он рассматривал язык кино.

Книга Линцбаха стала первой в России академической монографией, где об изобретении кино говорилось как о вехе в истории человеческой культуры. Автор сделал разрозненные, но чрезвычайно любопытные наблюдения над языком кино. Их суть состояла в следующем. Язык кино можно уподобить естественному языку: образы и движения на экране соответствуют подлежащим и сказуемым в предложении, взаимное положение фигур в кадре выражает их отношения друг к другу. Современный кинематограф– идеальный рассказчик всякого рода событий, в то же время он затрудняется в передаче абстрактных понятий, однако в дальнейшем, прибегнув к схемам, он овладеет и этим материалом. Язык кино обладает существенным преимуществом над такими искусственными языками, как эсперанто и волапюк, – «это язык, понимание которого доступно всякому зрителю без предварительного объяснения». Подобно Городецкому, Линцбах отмечает пространственно-временную природу кино, но он не склонен на этом основании новое искусство противопоставлять остальным. Более того, Линцбах обнаруживает и существенный недостаток языка кино: в сравнении со словом кадр чрезмерно информативен, «ни один человеческий глаз не в состоянии уловить всего, что дается здесь зрителю» (с. 69). Этот недостаток – продолжение достоинства: нельзя требовать от одного и того же изображения одновременно и наибольшей полноты, и наибольшей краткости.

Отрицательное отношение к историческим языкам подводило Линцбаха к наивному утверждению, что литература обречена, что в эпоху универсального философского языка кино возьмет на себя роль «учителя человечества, роль, которую играет в настоящее время книга». Линцбаху не было известно учение И.П. Павлова о двух сигнальных системах: только слово – знак второй сигнальной системы, и оно функционально заменено другими средствами выражения быть не может.

Историзм, тщательность аргументации, разбор многочисленных «за» и «против» – все это было для русской киномысли эпохи первой мировой войны внове. Книга Линцбаха стала живым свидетельством, что период преобладания киномысли с ее декларациями, манифестами, заканчивался. Большой творческий опыт, накопленный за два десятилетия кинематографистами, начинал требовать глубокого научного обобщения.

* * *

Перед Февральской революцией последние номера киноизданий в значительной части посвящены различным проектам государственной монополизации кинематографического дела. Это был период поиска новых путей воздействия на общественное мнение, и кино представлялось едва ли не самым эффективным орудием.