опыт обладает политическим воздействием в той мере, в какой предполагаемое им отсутствие заданного направления подрывает соответствие тел их функции и предназначению. Он не занимается риторикой, не убеждает нас в том, что надо делать. Он не пытается структурировать коллективное тело. Эстетический опыт – это умножение связей и разрывов, позволяющих переосмыслить отношения между телами, окружающим миром и степенью их «приспособленности» к жизни в нем. Именно обилие складок и прорех на ткани обыденного опыта изменяет карту воспринимаемого, мыслимого и возможного[139].

Действительно, в фильмах Берлинской школы формальные приемы долгого плана и статичного кадра используются для изображения персонажей, переставших соответствовать своим предполагаемым функциям: это изгои, безработные, бродяги, незадачливые предприниматели – люди, безуспешно пытающиеся обрести контроль над собственной жизнью. Резко замедляя обычный для коммерческого кино темп, призванный увлекать зрителя, это новое независимое кино обманывает привычные режимы чувственного восприятия и ожидания, отказывается от целеустремленности и, соответственно, создает новую карту видимого, мыслимого и осуществимого. Соглашаясь с тезисами Рансьера о политической стороне искусства, это кино видит свою политическую миссию не в эксплицитном изображении нового общества, не в формальных эстетических актах, способных непосредственно вызывать желаемые политические последствия, а в упразднении связи между причиной и следствием, движением и пунктом назначения. Оно склоняет нас к рефлексии и прививает вдумчивость не ради рефлексии и вдумчивости как таковых, а ради тех трещин и складок на ткани повседневности, которые обнаруживаются при вдумчивом наблюдении и позволяют находить новые связи, создавать новые режимы опыта.

Велик соблазн подробнее остановиться на политическом содержании долгого плана в современной формалистской кинематографической практике, как, например, в фильмах Берлинской школы или в творчестве режиссеров мирового независимого кино, таких как Михаэль Ханеке, Цай Минлян и Бела Тарр. Однако, как и в остальных главах, я намерен рассмотреть возможности эстетики медленного в современном кинематографе в другом ракурсе, обратившись не к тем случаям, в которых зрителя радикально ограждают от скоростей и ритмов современного сверхмобильного общества, а к тем, в которых режиссеры, верные исконной двойной мечте кинематографа о свободной скорости и эмансипации «я» средствами техники, бесстрашно идут навстречу этим скоростям и ритмам. Поэтому в центре этой главы окажется творчество немецкого режиссера Тома Тыквера – на первый взгляд, возможно, не самого очевидного кандидата для размышлений о медленности в современной кинематографический практике, однако, как я покажу, кинорежиссера, последовательно стремившегося – особенно до середины 2000‐х годов, когда его проекты приобрели более международный характер, – переосмыслить непредсказуемое время жизни своих героев (и зрителей); фильмы Тыквера, мало отличаясь в этом отношении от фильмов его коллег из мира авторского кино, в частности Петцольда, посвящены как раз умножению связей и разрывов между телами в пространстве и переосмыслению потенциальных чувственных взаимоотношений между этими телами во времени и сквозь время.

Хотя фильмы Тыквера нередко производят впечатление стремительности, они явно созданы не для убежденных адептов скорости. Творчество режиссера изобилует не только продолжительными эпизодами, снятыми в технике ускоренной съемки; Тыквер раз за разом обращается еще к одному художественному приему – изображению героев в состоянии свободного падения, как будто предполагающего конкретную конечную цель, но вместе с тем неподвластного ни гравитации, ни повествовательному детерминизму. Тыкверовские образы свободного падения – таков мой тезис – выявляют складки и прорехи на ткани современной скорости и целенаправленного движения, и в этих складках и прорехах и сосредоточена эстетика медленного. В гуще самого стремительного действия эти образы создают пространство, приглашающее героев, равно как и зрителей, помедлить, оставить неумолимую причинно-следственную логику, разглядеть одновременное присутствие разных динамик движения сквозь время и поддаться ему; в сущности, в этом и заключается смысл эстетики медленного как искусства радикальной современности: разрушить детерминистские представления о движении и автономии и по-новому взглянуть на воспринимаемое, мыслимое и возможное.

2

Фильмы Тома Тыквера, включая картины, которые явились плодом международного сотрудничества, славятся энергичной стилистикой и динамичными сюжетами. Саундтреки заполнены беспощадным тиканьем часов, призванным не только указывать на неумолимую нехватку времени, но и подталкивать персонажей к действию, а зрителей поражать общим ощущением крайней спешки. Музыка в стиле техно, созвучная ускоренной жизни протагонистов в фильмах Тыквера, заражает чувством скорости и ритмичности. Резкие монтажные переходы, смена фокуса в кадре, неожиданные движения камеры и отрывистая смена ракурса не позволяют взгляду задержаться на отдельных деталях; нас перебрасывают от одной картины к другой, не допуская никаких проявлений постоянства и стабильности, примет непрерывного времени и пространства.

Работая с анимационными вставками, изобретательными спецэффектами, разными видами кинопленки и записывающего оборудования, Тыквер в полной мере использует возможность кинематографа приводить картинки в движение и глубоко волновать зрителей. Герои Тыквера, постоянно куда-то бегущие, ведут непрерывную борьбу с собственной смертностью. Их настоящее не знает избавления от мучительного прошлого, а будущее манит перспективой придать настоящему смысл. Хотя во всех фильмах повествование приходит к развязке, концовки редко оставляют впечатление гармоничной завершенности: например, зрители видят героев, уходящих в неведомое завтра или просто исчезающих с экрана, пока камера бесконечно отъезжает от последнего места действия, приковывая к нему наш взгляд, или слышат финальные звуки, неумолимый ритм которых предполагает что угодно, но только не покой и отдохновение.

Если постмодернистская критика сосредоточивалась на создании гуманитарных географических пространств и деятельном поиске гибридными субъектами своего места в расколотом настоящем, то Тыквер, как кажется на первый взгляд, скорее сохраняет приверженность модернизму, ставившему время – главный источник жизни, движения, конфликта и изменений – выше пространства. Скорость, поток и непрерывная трансформация – вот основные черты кинематографической эстетики Тыквера. Подобно Лоле, героине самой популярной картины режиссера «Беги, Лола, беги» («Lola rennt», 1998), зритель при просмотре фильмов Тыквера сталкивается с нескончаемой вереницей аудиовизуальных испытаний и глубоких потрясений (ил. 5.1). Сбиваясь с дыхания, мы мчимся от одного сюжетного события и стилистического репертуара к другому, постоянно пребывая начеку, без возможности дать передышку собственному взгляду, в постоянном ожидании очередного изменения в образной, звуковой и повествовательной структуре фильма. Пожалуй, мало кто из режиссеров так сильно ограничивал автономию настоящего – и протагонистов, и зрителей, – как Том Тыквер. В его фильмах, от «Убийственной Марии» («Die tödliche Maria», 1993) до «Рая» («Heaven», 2002) и даже до «Интернэшнл» («The International», 2009), как будто не существует никакого идентифицируемого «сейчас», которое не улетучивалось бы в мгновение ока, стоит только героям столкнуться с необходимостью спасаться от неприятностей, бороться с неожиданно возникшими трудностями или справляться с призраками прошлого. Любая попытка засомневаться и помешкать, остановиться или сбавить темп грозит провалом. Катастрофой. Гибелью.

Но ограничивается ли эстетика Тыквера лишь скоростью и захватывающим движением? Разве мы не видим ту же