Ими движет желание быть в разных местах одновременно. Они черпают жизненную энергию в умении преодолевать незыблемое пространство и линейное время, освобождаться от привычек оседлости и использовать второй шанс. Можно сделать вывод, что тыкверовские персонажи прекрасно знакомы с логикой и скоростью беспроводных сетей, хотя и не преуспели в освоении новейших средств телекоммуникации. Борясь против слепого случая и непредсказуемости городской жизни, они – подобно субъекту мобильной телекоммуникации – осознают, что судьба более не определяется пространством, а между стационарным и подвижным уже нельзя провести сколько-нибудь значимой границы. Протагонистов Тыквера нельзя назвать ни безумными скитальцами, ни заядлыми домоседами. Как и субъекту беспроводной коммуникации, им свойственно умение ориентироваться во времени и пространстве вне традиционной оппозиции кочевого и оседлого, мобильного и статичного.

Стоит отметить, что типичное для фильмов Тыквера обращение к устаревшим средствам связи нередко служит цели исследовать эту шаткую онтологию беспроводной эпохи. Вместо того чтобы соединять собеседников, разделенных большим расстоянием, тыкверовские телефоны – подобно мобильным – скорее мобилизуют и темпорализируют пространство, но подобное размывание точных координат индивида в топографии настоящего рождает множество открытых вопросов и повествовательных проблем. Бумажные письма обеспечивают такую же мгновенную связь, что и электронная почта, и такую же децентрированную, что и сети WLAN или Wi-Fi, но не позволяют установить срочный контакт в экстренной ситуации или связаться с определенным персонажем. Под видом устаревших средств связи Тыквер раз за разом изображает новейшие, тем самым проверяя эффективность каналов связи современной мобильной – пусть и живущей по сотовому принципу – эпохи. Режиссер показывает нам картины относительно недавнего прошлого не для того, чтобы пробудить ностальгию, но чтобы заставить нас задуматься о современной скоростной эпохе, неустанно создающей новые версии прошлого, но бессильной в полной мере вместить одновременное сосуществование несинхронных времен.

Обратимся к начальной сцене фильма «Принцесса и воин» (ил. 5.5). Мы видим женщину, пишущую письмо на фоне панорамного окна, откуда открывается вид на великолепный – и великолепно уединенный – прибрежный пейзаж. Закончив, она пешком добирается по дороге до небольшой деревушки, где опускает письмо в почтовый ящик. Монтажный переход позволяет заглянуть внутрь ящика, а два снятых ускоренной съемкой плана показывают, как письмо соскальзывает на дно. После титра с названием фильма следует серия крупных планов электронной письмосортировочной машины, причем ритм саундтрека становится тем быстрее, чем бо́льшие объемы писем проходят перед камерой. Потом следует резкая смена кадра, и с высоты птичьего полета зритель видит немецкого почтальона, доставляющего письмо по адресу, который внимательный зритель мог разглядеть еще в почтовом ящике: клиника Биркенхоф, психиатрическая больница Вупперталя (родной город Тыквера). Начало «Принцессы и воина» явно отсылает к первой сцене фильма Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета: Красный» (1994), в которой спецэффекты и замедленная съемка прослеживают путь телефонного сигнала из Великобритании в Женеву. Однако если у Кесьлёвского все заканчивается гудками «занято» и красным миганием электронной лампочки, то письмо Тыквера добирается до адресата, Сисси Шмидт (Франка Потенте), хотя та вскроет и прочтет его лишь через несколько часов, а сцена чтения мало что расскажет об отношениях между персонажами.

Ил. 5.5. Кадры из фильма «Принцесса и воин» (Der Krieger und die Kaiserin, 2000, режиссер и сценарист Том Тыквер, композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер).

Большинству героев Тыквера присуща безусловная жажда коммуникации и живого общения: настоятельная потребность в квазимистическом слиянии с другими душами, сметании преград, установлении контакта в прямом, тактильном смысле этого слова. В погоне за этой мечтой тыкверовским героям приходится не только преодолевать существующие пространственные препятствия и учиться синхронизировать свои передвижения с передвижениями других персонажей, но и отказываться от общепринятых моделей пространства и движения. В отличие от религиозных паломников, стремящихся к вечному спасению, герои Тыквера не бегут от традиционного времени и пространства, а бросаются в них, чтобы изнутри взломать заблокированные каналы коммуникации и исследовать новые связи и разрывы. В отличие от целеустремленных пилигримов, они прекрасно знают: то, что станет источником вожделенного контакта и спасения, почти тотчас же отберет их снова. Таким образом, одержимость Тыквера устаревшими средствами связи – это одно из проявлений попытки исследовать одну из важнейших идеологических позиций эпохи всеобъемлющего беспроводного обмена. Приписывая старым способам связи функции новых мобильных устройств, режиссер показывает: ни мгновенная скорость, ни децентрированная гибкость современных инструментов общения per se не увеличивают шансов на безусловную взаимность. Подобно номадическим субъектам беспроводной эпохи, герои Тыквера умеют общаться на ходу, однако сама по себе эта способность еще не гарантирует им достижения желаемого. Доминирующая форма организации жизни в фильмах Тыквера – сотовая, пусть персонажи и не пользуются сотовыми телефонами. Опыт установления контакта, соприкосновения с жизнью другого человека остается абсолютным исключением, чудом. Важно не столько окружить себя бесчисленными устройствами мгновенной мобильной связи, сколько исследовать преходящее и неустойчивое как потенциальную основу для новой этики, нарушающей сотообразную организацию современной субъективности, этики неравнодушия, не нуждающейся ни в строгой локализации, ни в эссенциалистской логике физической близости[146].

«Каждый человек принадлежит к двум эпохам», – заметил Поль Валери в 1935 году, имея в виду медленное, непрерывное время прошлого и прерывистое, беспорядочное и непредсказуемое время XX века[147]. Героям Тыквера простота предложенной Валери модели явно не подходит. Их жизни, испытавшие глубокое влияние современных технологий коммуникации и транспортного сообщения, протекают в разных временах и в разных местах одновременно. Как и субъекты, живущие в реалиях нашей беспроводной цифровой эпохи, они пребывают в потоке, но их цель – не убежать от собственной жизни, а отыскать в актуальном настоящем лазейку, позволяющую перейти в очередное параллельное настоящее, другую версию своей личности, другую судьбу и участь. Их мир – мир головокружительной множественности. Его определяют разные ритмы и разные темпоральности. Прерывистость может производить впечатление устойчивости, а линейное время – заключать в себе неожиданные разрывы и удивительные случайности. Стремление героев Тыквера к контакту и общению есть не что иное, как надежда на мгновение ощутить временну́ю целостность своей жизни, обрести мимолетную передышку и покой посреди настоящего, все настойчивее теснящего, реорганизующего и пожирающего все прочие измерения времени, включая выдвинутую Валери диалектическую модель медленного и быстрого, непрерывного и прерывного.

5

Я сказал, что образы свободного падения в картинах Тыквера перегоняют саму скорость современной культуры и кино, стремясь опробовать другие концепции движения, иные способы создания новых связей во времени и в пространстве и преодоления логики измеримости и исчислимости, логики сведения времени к движению сквозь пространство. Таким образом, эти образы стремятся достичь состояния истинной современности, понятой как способность быть