свистящим шумом, сопровождающим движения маятниковой гири. Качнувшись несколько раз, маятник внезапно останавливается, точно по воле непостижимой силы. Под ритмичную музыку в стиле техно камера приближается к изображенному на гире чудовищному лицу, а потом поднимается по стержню, соединяющему гирю с основной частью часов. На черном фоне сами часы выглядят не менее устрашающе, чем гиря – не только из‐за окружающих циферблат мифических змей и чудовищ, но и из‐за пугающего низкого ракурса, с которого приближается к часам камера, чтобы затем задержаться над циферблатом и, наконец, принять горизонтальное положение, приблизиться к разинутой пасти расположившейся над стрелками горгульи – и в ней исчезнуть. Временна́я структура этого долгого плана неоднородна и противоречива: старомодные римские цифры составляют резкий контраст с ускоренным темпом движения стрелок; парящее, субъективное движение камеры противоречит впечатлению хищной спешки, которое создают саундтрек и изображения грозных чудовищ. Но время здесь не просто предстает автономной и враждебной угрозой, свободной от повседневного распорядка. Поражает еще и его свобода от пут пространства, от сил территориализации; черный фон олицетворяет своего рода черную дыру, складку, образовавшуюся в евклидовом пространстве, сновидческое антипространство, где возможно все и не существует такого компаса, который мог бы указать путь и определить местоположение.

Фильмы Тыквера изобилуют кинематографическими аллюзиями и перекрестными текстуальными отсылками. Режиссер черпает образы из истории кинематографа, как если бы она не ведала ни старения, ни забвения. Начальный план фильма «Беги, Лола, беги» неминуемо вызывает в памяти два образа из картины Фрица Ланга «Метрополис» (1927): абстрактные фабричные часы и фигуру Молоха. Однако в отличие от Ланга Тыквер изображает не разрушение значимых пространств и телесного опыта индустриализированным временем, а рождение пространства из временно́й непредсказуемости. Заглядывая горгулье в пасть и соскальзывая в глотку времени, камера запускает процесс постепенной конкретизации пространства и сообщает киноповествованию стартовый импульс. Таким образом, чудовищем предстает само время: пожирая зрителя, оно вместе с тем предлагает сетку – monstrum, – которая определяет структуру событий, отношений и пространства фильма. Если функция аэросъемки в фильме «В зимней спячке» заключалась в раскрытии зловещего потенциала медленного и многослойного времени, наполняющего пространственные объекты, то в начальной сцене фильма «Беги, Лола, беги» метафорическое и в значительной степени физическое сошествие в бездну времени – это механизм, дающий толчок дальнейшему заколдовыванию нарративного пространства. Опять-таки подобное понимание времени в корне отличается от галилеевской концепции времени как точного способа измерить движение. Время у Тыквера – это не мера скорости и изменений, а их источник. Оно не бывает – или, во всяком случае, не застывает в данном качестве – всего лишь абстрактным универсальным мерилом движения.

В основе тыкверовских фильмов лежит внимание к временно́му аспекту самого медиума кино и его истории, задача формирования темпорального опыта при помощи инструментов репрезентации, хранения и воображения. Тыквер руководствуется не галилеевской тягой к точному знанию, но ритмами, тактами и темпами, приводящими в действие самую эффективную в XX веке машину по производству вымысла – кинематограф. В сущности, бег Лолы – это забег на территорию самого кино, с ним соревнующийся и ему вторящий. Он не сводится к эффективному перемещению из одного пункта в другой. Бежать – значит обнажать гибкую и глубоко темпоральную природу пространства, исследуя концепции движения, сопоставимые с обсуждаемой в этой книге эстетикой медленного – концепции, избавляющие опыт движения от идеи целенаправленного, линейного времени и от понимания пространства как сферы физического перемещения.

4

Хотя Тыквер широко использует новейшие технологии, его творчество – во всяком случае, до фильмов «Интернэшнл» и «Любовь втроем» («Drei», 2010) – поражает полным отсутствием устройств мобильной и беспроводной коммуникации, за последние двадцать лет в корне изменивших человеческое общение. Цифровое видео, компьютерные спецэффекты и электронный звук – важные составляющие творчества Тыквера. Однако его персонажи живут так, будто они и слыхом не слыхивали о цифровой революции с ее высокоскоростными компьютерными сетями и мобильной телекоммуникацией. Стильным мобильным телефонам и эфирной сети современные герои Тыквера упорно предпочитают устаревшие телефонные аппараты и таксофоны[144]. Их излюбленный способ договариваться о встрече – не электронная почта или текстовые сообщения, а записка и традиционное письмо. Отсутствие современных технологий коммуникации настолько сильно бросается в глаза, что возникает предположение, будто оно несет систематическую, сюжетообразующую функцию. Представим себе, что Лола назначает Манни встречу по мобильному телефону, Сисси пытается вернуть Бодо, забрасывая его текстовыми сообщениями, Рене ориентируется при помощи карманного GPS-навигатора, а Филиппа приводит бомбу в действие с помощью новейшего пульта дистанционного управления: во всех этих примерах использование компьютерной телекоммуникации явно помогло бы нашим героям достичь цели, но вместе с тем и разрушило бы повествовательную архитектонику фильма.

И все-таки следует ли считать героев Тыквера старомодными чудаками, которые цепляются за устаревшие технологии и избегают современной мобильной связи, принесшей свободу от ограничений пространства и места? Следует ли видеть в фильмах режиссера высокотехнологичную реконструкцию устаревших медленных видов связи и оду последним? Что это? Сплошное ретро? Опровержение беспроводной мобильной эпохи?

Конечно, нет.

Беспроводные сети, полагает У. Дж. Т. Митчелл, приводят к дестабилизации неподвижных структур и мобилизации практик, ранее привязанных к строго определенным местам: так, кафе превращаются в библиотеки, вагоны метро – в передвижные кинотеатры, дома – в офисы туроператоров. Город полон непрерывного движения и беспрецедентно децентрализован в пользу развитых сетевых связей. Здесь ритмы и паттерны взаимодействия с окружающей средой в корне меняются, а архитектурные постройки приспосабливаются для неожиданных целей.

В традиционных кочевых обществах походные костры, регулярно зажигавшиеся на новом месте, служили передвижными фокусными точками социальной жизни. С распространением урбанизации социальная жизнь преимущественно сосредоточилась вокруг неподвижных центров притяжения: деревенских колодцев, домашних очагов и точек доступа к компьютерной сети. В эпоху беспроводной мобильной связи возник третий вариант: переносные устройства коммуникации позволяют назначать встречи и устраивать собрания прямо на ходу, причем место их проведения может быть известно только определенным группам, контактирующим по электронной связи, и пребывать в таком режиме на протяжении всего нескольких мгновений[145].

В городе беспроводной связи зоны и каналы коммуникации принципиально изменчивы. Для некоторых видов коммуникации место по-прежнему существенно, однако мы перестали считать пространственные границы устойчивыми, прочными и неизменными. Поэтому жизнь в мире беспроводной связи не сводится к одновременному пребыванию во множестве мест и пересечению множества пространств. Главное – осознавать параллельное существование разных режимов обитания и передвижения, а также влияние материального пространства и социальной географии на человеческую идентичность.

Несомненно, герои Тыквера – настоящие виртуозы в деле проживания множества жизней сразу. Выстраивая маршрут, они рассчитывают создавать вре́менные места встречи по мере продвижения по нему.