Ready-made и поп-арт

Дюшан сделал очень много для поп-арта. В достижении идеального равновесия «поп» сделал все возможное для славы Дюшана: в 1963 году, на самом пике поп-искусства в художественном музее города Пасадена была организована ретроспектива, ставшая апофеозом творческой деятельности изобретателя ready-made, к которому с этого момента начали относиться как к самому влиятельному художнику и знатоку искусства XX века. Этому признанию немало способствовали известный британский поп-художник Ричард Гамильтон[306], знаменитый калифорнийский художник Эд Рушей и не менее знаменитый нью-йоркский художник Энди Уорхол.

Дюшан говорил: «Если вы возьмете банку супа Кэмпбелл и нарисуете ее пятьдесят раз, то создавшийся у вас визуальный образ не будет вам интересен. Единственное, что вас заинтересует, так это концепция, по требованию которой изображение этой банки супа было пятьдесят раз повторено на одном полотне». Установив родственную связь с ready-made, поп-арт поспешил установить свою цель на новой территории: приспособление и добропорядочное равнодушие.

В 1914 году, после того как он создал произведение в духе эстетического сюрреализма – велосипедное колесо, прикрепленное на кухонный табурет, Дюшан решил несколько упростить свои художественные высказывания. Он думал, что ему довольно присвоить готовую, произведенную промышленным способом вещь, лишить ее функционального предназначения и выставить в музее такой, какой она есть. Подпись зафиксирует изменение ее статуса. Объект переходит из утилитарной категории в эстетическую. В этой простоте, в своей радикальности Дюшан останавливался на границе дозволенного.

Разумеется, небесполезными оказались два мощных луча, высветивших и другие аспекты данного вопроса. Жан Поль Сартр в философской работе «Воображаемое», упоминая о полезности отдаления от объекта, а не о лишении его функциональной принадлежности, что предполагал Дюшан, уточнил свою мысль: «Каждый может заметить в себе непроизвольное желание попятного движения относительно рассматриваемого объекта, который постепенно соскальзывает в небытие. Дело в том, что начиная с этого момента его перестают замечать; он выступает аналогом себя самого, говоря другими словами, он – ирреальный образ того, что представляется нам через его существование в настоящее время в настоящем месте (…). Постепенно объект будто отходит, прячется сам за себя, становясь неосязаемым и вне пределов нашей досягаемости».

Клод Леви-Стросс[307] в «Беседах» с журналистом Жоржем Шарбонье утверждал: «Подставка для сушки в винном погребе имеет вполне определенный смысл и предназначение: это устройство, которое служит для сушки бутылок. Если вы поставите ее на каминную полку в вашей гостиной, то, вполне вероятно, вы введете в диссонанс, разорвете эту логическую цепочку смыслового значения и материального воплощения». По свидетельству того же Леви-Стросса: новое распределение между смысловым значением и материальным воплощением целиком зависимо от места расположения объекта, от музейного хаоса.

По всей видимости, Дюшан заимствовал термин ready-made в мире моды, где его применяют для обозначения вещей, которые можно носить сразу после покупки, так как они изначально пошиты по определенным размерам. Он часто объяснял, и довольно понятным языком, что же означает ready-made. В этом отношении наиболее часто цитируют его речь, произнесенную на конференции в MoMA, в Нью-Йорке, 19 октября 1961 года, в день, когда художественно-культурная среда Нью-Йорка впервые узнала Лихтенштейна и Уорхола: «Выбор ready-made ни в коем случае не был продиктован эстетическим удовольствием, – говорил он. – Выбор основывался на желании противостоять визуальному равнодушию и в то же время отсутствию хорошего или плохого вкуса».

В отношении «Фонтана», его знаменитой работы, которая представляет собой белый писсуар с подписью R. Mutt, Дюшан сказал следующее: «Сам факт, сумел ли этот Mutt пустить фонтан из собственных рук или нет, никому не интересен. Он его выбрал. Он взял некий объект из мира хозяйственного оборудования и разместил его таким образом, что утилитарность этого объекта исчезла за его новым названием и новой точкой зрения, создав тем самым новое существование для этого объекта. Полный абсурд рассуждать о сантехнических возможностях этого объекта. Единственные достойные работы в области искусства, произведенные Америкой, это санитарные приспособления и все, что с ними связано». На сцену искусства вышла неприкрытая реальность. Поп-художники и Уорхол отлично запомнили урок.

Коммерческое искусство как сюжет

Самым дюшановским из поп-художников до появления Уорхола был Олденбург. Можно сказать (может быть, немного преждевременно), что его гигантские скульптуры, изображающие футляр губной помады, или английскую булавку, или прищепку с утрированно вытянутыми линиями, установленные в городской среде, в людных местах, – «сверхактивные ready-made-объекты». Они – ready-made третьего типа и привлекают внимание тем, что обладают способностью к трансформации масштаба. В самом деле у Класа Олденбурга реалистичность работ вступает в противоречие с их пропорциями, всегда преувеличенными, а также с материалами, из которых они изготовлены, и с теми способами их обработки, какими пользуется художник. В результате зрители словно «раскрывают глаза» и обретают способность видеть необычное в обычном. Странно, но пошив и демонстрация в 1962 году гигантских синих брюк, наброшенных на вешалку, не вызвали кривотолков, если не считать часто повторяющейся колкости, что Олденбург наконец-то успокоился, выставив на всеобщее обозрение штаны, купленные им в магазине. Своего рода ready-made…

«Впервые искусство городов не стремится вызвать чувства к урбанистическим образам, оно использует эти образы, принимая их такими, какие они есть на самом деле», – говорил он.

Олденбург воспроизводил самые повседневные, привычные вещи (кухонную утварь, банные принадлежности) в необычных материалах: пепельницу с окурками – из синтетической пены и дерева; сиденье для унитаза – из винила, заполненного волокном и разрисованного акриловой краской Liquitex; мороженое – из гипса. «Я – за искусство бензоколонок в красно-белой гамме и неоновых вывесок, – говорил он. – Я – за Kool-Art, 7-Up-Art, Pepsi-Art, Sunkist-Art, Drop-Bomb-Art, Pampryl-Art, Sano-Media-Art, 39-cent-Art и 9–99– Art (…). Я за такое искусство, которое развивается, даже не подозревая, что является искусством, за такое искусство, которое всегда дает шанс все начать с нуля».

По большей части, Олденбург отображал объекты «в чистом виде», ничего к ним не добавляя. «Нужно, – говорил он, – сделать так, чтобы живопись, которая так долго спала в позолоченных мавзолеях и хрустальных гробах, вышла бы подышать свежим воздухом, освежилась бы в бассейне, выкурила бы сигарету, выпила кружку пива. Нужно ее встряхнуть, взъерошить, рассмешить…»

«Я думаю, что искусство, начиная с Сезанна, стало ужасно романтичным и нереалистичным», – эхом отзывается Лихтенштейн в интервью с Джином Свенсоном, опубликованном в ноябрьском номере Art News за 1963 год. «У искусства все меньше общих точек соприкосновения с окружающим миром. Оно погружено внутрь себя, его философия – нео-Дзен и все такое прочее, а мир – вне его. Искусство “поп” обращено наружу, знает реалии, которые