его окружают и которые не есть ни добро, ни зло, но просто – многообразие. “Поп” – другое состояние души… Как можно любить кретинизацию, как можно любить механизацию труда, как можно любить плохое искусство? Я отвечу: очень просто, все это существует в мире». На вопрос Джина Свенсона в заголовке этого интервью «Что такое поп-арт?» Лихтенштейн, впервые беседовавший с журналистом, ответил так: «Я не знаю. Возможно, это сюжет коммерческого искусства».

В том интервью Лихтенштейн не стал отмалчиваться. Когда ему высказали упрек в том, что поп-арт не трансформирует модели, он с удивлением ответил: «Очень странное слово – трансформация. Я полагаю, что трансформируется искусство. Оно попросту создает формы. Художники никогда не работали с моделями, но только с их изображениями на холстах. Сезанн работал с цветом, а не с горой. Он создавал картину, формировал ее. Я думаю, что моя работа отличается от раскрашивания полотен, но я не называю это трансформацией… Не думаю, что смысл, который хотят вложить в это слово, имеет важное значение для искусства. Все, что я делаю – создаю формы, тогда как комиксы не создают формы в том значении, в каком я употребляю это слово. Нет никакого усилия, чтобы создать прочное единство формы. Цель совершенно иная, в одном случае – намерение рассказать, в моем – унифицировать».

Конечной целью этого процесса он избирает лицо, средством – шар, производит с ним разные манипуляции: увеличивает, придает фантастичность и нереальность, упрощает. Идея состоит в том, чтобы передать ситуацию, некое текстовое послание, ухватив самое главное, присовокупить специфическое дополнительное значение, направить движение в центр композиции, на объект – то есть лицо – и очистить все это от всех признаков человеческого характера. «Сюжет в поп-арте – это меркантилизм, – сообщал он на конференции в College Art Association в 1964 году, – но его вклад заключается в изоляции и возвеличивании объекта». Поп-арт – это «точка пересечения тенденции, присущей XX веку, с обыкновенной бесчувственностью коммерческого мира, который нас окружает».

«Все называют поп-арт американским искусством, – добавлял он, – но в действительности это искусство промышленное. Америка быстрее и навязчивей, чем в остальном мире, была наводнена продуктами индустрии, и эти два вектора, по всей видимости, плохо уравновешивали друг друга. Я считаю, что значение моей работы в том, что она имеет индустриальный потенциал. Индустриализация вскоре заполонит весь мир, и попарт не будет только американским искусством, но – мировым».

Лихтенштейну удалось детально проанализировать этот феномен, поскольку он сам находился в эпицентре изучаемой проблемы. Но из всех поп-художников, по всей вероятности, Уорхол оказался тем, кто не только дальше остальных продвинул понятие обезличенности, но и воплотил его в свою собственную жизнь до такой степени, что превратил ее в театрализованное действие, в произведение искусства. Он категорически отказывался давать какие бы то ни было комментарии, монотонным голосом соглашался с любым предположением, идентифицируя себя с отстраненно-равнодушным зрителем, который просматривает свою жизнь, словно кинофильм или телевизионную передачу. Художник не высказывал никакой заинтересованности, сохраняя со всеми безопасную дистанцию, напускал на себя безразличие посредственного представителя средней Америки.

Можно даже сказать, что он в этом «переигрывал». Его работы из серий «Электрические стулья», «Несчастные случаи», «Катастрофы» выполнены в таком механическом отстраненном стиле, что и изображения банок с супом Кэмпбелл, бутылок кока-колы или портреты Мэрилин кажутся еще более зловещими.

Уорхол рисует реальность, из которой исключен любой намек на индивидуальность. Да, в мире, где мы живем, определяющая роль принадлежит средствам массовой коммуникации. Существует только то, что может быть мгновенно повторено вербальным способом или отображено путем создания образа-двойника. Шведский социолог Жан-Пьер Келлер резюмирует это следующими словами: «Поп-искусство предлагает нам меньшее количество изображений объектов, нежели объекты – изображений». Объект в мире поп-искусства почти всегда находится в подчиненном положении относительно предшествующего ему образа.

«Поп-художники обречены быть простыми имитаторами, – уточняет мысль М. Комптон. – Но об имитации, как таковой, речи нет. Образы стали реальностью, художники включили их в свое произведение и на самом деле использовали жизненную реальность». Вот что представляет ценность для поп-арта, но, как всегда, мысли Уорхола вырвались далеко за эти рамки. Когда в 1962 году он создавал картины, изображавшие долларовые купюры, бутылки кока-колы, банки супа Кэмпбелл, то утверждал, что вовсе не задумывался о смысле своих работ, он просто купил эти предметы и использовал их, ничего не меняя. Художник цинично перечит всему кредо модернизма, в котором как раз замысел, идея работы имеет первостепенное значение и является определяющим показателем мастерства художника, его таланта и всех вытекающих из этого последствий.

Не значит ли это, что абсолютно любой человек может найти себе место в дерзком и логичном продолжении стиля Дюшана? Использовать идею покупки, ничего не менять и не добавлять в ее внешний вид, использовать в точности тот объект, который был куплен в универмаге, после чего поместить его в музей. В поп-искусстве порядок устанавливает стереотип и полное безразличие к тому, какие использованы средства художественного выражения: трафаретная печать, рисунок в цвете, принты на ткани, любительская камера, фотоаппарат Polaroid… Безграничное равнодушие к фактуре!

Джаспер Джонс пробовал заставить свою руку вычерчивать обычные, общие формы, но по-настоящему форма становится общей только с поп-артом. Да, в этом виде искусства отход самого художника на второй план, невысказывание до поры до времени собственной точки зрения рождает и вводит в употребление «язык группы». Присутствие общности людей…

«Де» появляется на сцене

Каким образом Энди Уорхол, такой индивидуальный, такой чувствительный, такой тревожный, проник в этот круг?

В 1960 году Уорхол был коммерческим художником, известным в среде мира богемы и гомосексуалистов, иллюстратором и рекламщиком. Его рисунки раскупались, потому что в них были свежесть, юмор, искренность, легкая эротичность. В то время никому и в голову не могла прийти мысль, что их автор сможет стать новым Поллоком.

Уорхол это знал. Вспомним, какой шок он получил на выставке в MoMA, где выставлялся одним-единственным рисунком ботинка. Он это чувствовал, видел, как и все другие, что Раушенберг и Джаспер Джонс, которые так же, как и он, были гомосексуалистами и почти одних с ним лет, всего за несколько недель стали более знаменитыми, чем он за десять лет работы, и заработали почти столько же денег. Энди предчувствовал – зреют новые мятежи, готовятся новые революционные перемены.

Уорхол только что купил здание, что-то вроде частного отеля, стоявшего почти на углу Лексингтон-авеню и 89-й улицы, где жил с матерью, куда Натан Глак приходил поработать два дня в неделю. Здесь Энди бросился «делать деньги» с фанатичной страстью, не