На обратном пути он вновь остановился в Тревизо, где подправил доставленное туда ранее «Благовещение» по заказу каноника собора Малькьостро, наотрез отказавшись взглянуть на завершенную работу Порденоне. Поскольку это первая, если не считать верхних створок полиптиха в Брешии, тициановская картина на благовестную тему, стоит на ней немного остановиться. Известно, что, посещая родные края, Тициан любил останавливаться по пути в городке Ченеда (ныне Витторио-Венето), где в церкви Санта-Мария дель Мескьо его привлекла картина Андреа Превитали «Благовещение». Работая над своей картиной, он имел в виду полотно бергамца Превитали, но решил композицию по-своему.

Действие у него развертывается на фоне синеющих гор и богатой растительности. Богоматерь написана стоящей на коленях в портике величественного дворца. Лик ее прекрасен. Она в ярком красном хитоне и синей накидке с ниспадающими складками. Перед ней раскрытая книга — вероятно, она читала, когда с небес неожиданно слетел на землю белокурый ангел с белой лилией в руке как символом чистоты. Позднее картина была подпорчена аляповатой дорисовкой коленопреклоненного каноника, чья фигура явно выглядит лишней.

Прежде чем покинуть Тревизо, Тициан навестил беднягу Аурелио, отбывающего наказание в ссылке. Он с трудом отыскал его на окраине города. Друг сильно сдал и жил в полном одиночестве в обшарпанном доме. От былой роскоши остались лишь воспоминания. Жена не пожелала разделить с ним участь ссыльного, но и в Венеции жить не захотела. Покинутый муж ничего не ведал о ней и о том, где теперь картина «Любовь небесная и Любовь земная». Аурелио рассказал об истинной причине своего падения и выдвинутых против него гнусных обвинений. Старик был уверен, что пострадал из-за своего открытого неприятия кандидатуры нового дожа после смерти Гримани. И когда Гритти все же оказался избранным, ему это припомнили. Сторонники избранного дожа в отместку устроили над ним позорное судилище, придравшись к мелочам и напрочь перечеркнув все былые его заслуги перед республикой. Тициану было искренне жаль несчастного и больно видеть, какие унижения теперь приходится испытывать еще недавно блестящему сановнику, которому раз в месяц надлежит являться для отметки в префектуру и запрещено покидать место ссылки. Помочь ему было нечем. С тех пор они больше не встречались.

Венецианский карнавал 1526 года на этот раз прошел без былого блеска из-за тревожных вестей, которые доходили с материка и особенно из-за Альп, где турки нанесли сокрушительное поражение войску под командованием венгерского короля, который пал на поле брани. Он приходился шурином молодому императору Карлу V Габсбургскому, и поговаривали, что само это столкновение было спровоцировано Венецией, чьи владения на материке не раз подвергались нападению из-за Альп. Но, скорее всего, здесь не обошлось без подстрекательства французов, для которых турки были слишком далеки и меньше беспокоили их, нежели живущие по соседству воинственные германцы. Над Европой нависла двойная угроза со стороны османских турок и хорошо вооруженного войска Карла V, которое состояло сплошь из немецких и испанских наемников, жаждущих наживы. Венецианской дипломатии приходилось постоянно лавировать между двух огней.

Эти новости Тициан узнавал в правительственном дворце, где ему приходилось бывать, работая над очередным портретом дожа Гритти, чья волевая натура импонировала его взглядам на саму власть, а беседы с ним помогали разобраться в непростой обстановке, царящей в мире и в самой Венеции. Но полученные знания еще больше укрепляли его в правоте сказанного Екклезиастом, что в мире «все суета сует».

В этом Тициан лишний раз убедился, узнав о печальном известии, пришедшем из портового городка Каподистрия, где 26 июня скончался Витторе Карпаччо — последний корифей славной когорты мастеров венецианской школы живописи, вписавший незабываемые страницы в ее блистательную историю. Не находя для себя значительных заказов в самой Венеции, где тон задавала молодежь, старый мастер в последние годы вынужден был работать на периферии, которая не подпала пока под влияние новых веяний и все еще придерживалась старых взглядов и вкусов.

В молодости Тициан многому у него научился, особенно улыбчивому и по-детски наивному взгляду Карпаччо на мир, его продуманным до мелочей композициям. Ему было искренне жаль художника. Каким занимательным рассказчиком и сказочником был Карпаччо! В память о нем и не забывая об обещании мантуанскому герцогу, Тициан пишет преисполненную трагизма картину «Положение во гроб» (Париж, Лувр), на которой все фигуры расположены строго по горизонтали. Такая композиция натолкнет некоторых исследователей на мысль, что художник повторяет известный римский саркофаг с изображением смерти Гектора. Действительно, композиционное сходство очевидно, но Тициан никак не мог тогда еще видеть этот барельеф, хотя к тому времени уже был хорошо знаком с образцами древнегреческой и римской скульптуры по отдельным рисункам и гравюрам.

Происходящая в Гефсиманском саду драматическая сцена написана на фоне ночного неба, освещаемого сполохами зарниц. Слева две женские фигуры, с ужасом наблюдающие за происходящим. Это убитая горем Богоматерь и поддерживающая ее Мария Магдалина в слезах. Трое учеников несут бездыханное тело Христа. Вся сцена основана на цветовых контрастах: освещенное изнутри тело и несколько приглушенные красные, голубоватые и черные одеяния провожающих Спасителя в последний путь.

Много позднее, когда Тициан будет работать преимущественно для испанского двора, он напишет на тот же сюжет еще две картины (обе в Мадриде, Прадо), в которых драматический накал достигнет наибольшего звучания. Композиция немного изменится, количество лиц, несущих тело Христа, увеличится до пяти, заметно постареет Никодим или Иосиф Аримафейский, в котором нетрудно узнать черты самого Тициана. Значительные изменения претерпевает и колорит картин. Если в первом случае это полные напряженной экспрессии тона, то в последних двух работах краски более размыты и обретают некое метафизическое звучание. Все пространство происходящего предельно ограничено, а пейзаж почти отсутствует. Действие разворачивается на фоне космического вихря.

* * *

Часто видя Тициана во дворце и зная о его встречах с самим дожем, правительственные чиновники на время отстали от художника с напоминаниями о батальной картине, и он целиком переключился на работу по завершению алтаря Пезаро, заждавшегося своего часа. За прошедшее время, как показал радиографический анализ по наложению краски, художник трижды менял композицию картины, стараясь найти решение, которое было бы отличным от композиции «Ассунты». Его усилия были наконец вознаграждены, так как удалось найти поистине новаторское решение, которое в корне меняло традиционное представление об алтарном образе с его неизменным симметрично фронтальным расположением фигур. Тициан вынужден был исходить из того, что алтарь расположен на глухой стене левого нефа, а стало быть, все входящие в храм неизбежно будут видеть поначалу несколько скошенное изображение, которое постепенно будет выпрямляться по мере приближения к образу. Поэтому он располагает все основные фигуры на картине строго по восходящей диагонали.

Как известно, левый боковой алтарь во Фрари, для которого и предназначался образ, был освящен во имя Непорочного зачатия и поэтому требовал несколько иного подхода. К тому же необходимо было успокоить высокомерного епископа Пезаро, проявившего завидное терпение не в пример другим заказчикам, особенно торопыге Альфонсо д'Эсте. Навестивший как-то Тициана в мастерской епископ не смог скрыть своего восхищения увиденным, но и не удержался от нескольких замечаний, иначе бы он не был внушающим трепет властным Пезаро. Впрочем, его замечания касались в основном порядка размещения по старшинству представителей многочисленного рода. Начав с коленопреклоненного заказчика в левом нижнем углу, Тициан помещает выше на мраморном пьедестале сидящего с Евангелием в руках апостола Петра, еще выше над ним Богоматерь с младенцем. Впечатление восхождения по диагонали усиливается не столько архитектурной аркой, которая окаймляет вместе с коринфскими капителями алтарный образ, а скорее вырастающими на фоне облачного неба в самом центре картины двумя мощными колоннами. Первая из них, находясь чуть в глубине, темнее второй, поскольку световой поток исходит слева в направлении апостола Петра и сидящей на возвышении Богоматери. Тем самым как бы очерчивается фигура неравнобедренного треугольника с диагональю направления пучка света.