Их сближение происходит трудно, настороженно. Она берется проводить его по городу – ведь «проходными дворами кружить и кружить»… Скупо рассказывает об отце, который в госпитале для безнадежных, о муже, что бросил ее еще до войны, только вот ремень остался. «Все меня бросили – наверное, не случайно». Они идут, скользя по зимней ташкентской слякоти, и между ними то и дело повисают тягостные паузы. Долго стоят на какой-то свалке, приглядываются. Она хочет изобразить женщину независимую, деловую, шагает подчеркнуто размашисто, жесты преувеличенно уверенны. Поковырялась в тлеющем кострище, прикурила от прутика, затянулась глубоко, по-фронтовому. Интересуется: «Когда страшно – больше хочется курить?», «А когда было особенно страшно?»… Банальные для той поры разговоры – примерно как сейчас о погоде. Впрочем, о погоде тоже поговорили. Присматриваются. Два человека, отвыкших от жизни, от общения, от мирных чувств и нежных бесед. Медлительны, немногословны, отчужденны, но актеры играют это так, что мы постоянно чувствуем, как бьется душа о кокон, как хочет вырваться. Обоим уже все ясно, но они забыли, как ищут пути друг к другу. Замерзли, отвыкли.

Потом едут в переполненном громыхающем трамвае, и нервное напряжение вдруг разрежается в ней нежданным весельем: «Вы очень смешной в очках! Как можно проспать Новый год – это просто нельзя понять!»

Новый, 1943 год под стук капели, под хрипение граммофона, под переборы гармошки: «Ах вы сени мои, сени…» Кто-то затянул: «Ты вспомни, изменщик кова-арный, как я доверя-ала ти-ибе…» В эту новогоднюю ночь Лопатин узнает, что его отзывают на фронт. И идет искать Нику. Уже нет времени на трудное сближение, уже не остается дней, чтоб прорвать проклятый кокон, оба это понимают, и все происходит шокирующе деловито, буднично и в то же время целомудренно, как всякое настоящее движение души.

Это, может быть, самый поразительный момент фильма. Они давно все понимают, ни о чем не договариваются. Просто она ведет Лопатина к себе домой. Переносит спящего ребенка в другую комнату, к матери, которая тоже все понимает и принимает как должное. Стелит постель, молча и деловито, и во все, что делает, погружается полностью. Поглощена этими простыми и привычными бытовыми движениями, боится на секунду отвлечься, увидеть себя со стороны, оценить – это все потом, а сейчас хоть минута простого забытого счастья…

Снимает юбку, остается в ночной сорочке. Стесненно приглаживает стриженый затылок – словно хочет прикрыть его неженскую наготу. Все. Решительно поворачивается к нему, словно в воду бросается. И впервые смотрит ему прямо в глаза – вопросительно, изучающе, тревожно, беззащитно и, чтобы хоть какое-то оружие при себе оставить, – чуточку теперь иронично.

Не снимая шинели, подошел. Обвила шею, целует в лоб, в щеки, куда-то в подбородок, нежно и бережно, всхлипывая, сдерживая слезы изо всех сил. И слышно, как стучит капель за форточкой, как тикают детские часы-ходики, хлопотливо перебирая ножками в полосатых чулочках…

Неуловимое преображение происходит в ней, когда качающийся свет лампы снова вырывает из темноты ее лицо. Она счастлива спокойным, умиротворенным счастьем, изменился даже ритм движений, они обрели женственную плавность, они теперь совершенны по рисунку. Не картинны, а естественны и потому прекрасны. Словно сошла на нее вся благодать Леонардовых мадонн – поза, в которой она сидит за столом, кутаясь в шаль, и смотрит на спящего Лопатина, и впрямь напоминает классические образцы, но совершенно неуловимо, без цитат и прямых ассоциаций. Может быть, вот этой абсолютной, совершенной умиротворенностью, тихим счастьем женщины, которая ощутила себя женщиной. Она словно мудрее стала, сильнее. И, когда Лопатин просыпается от света, от взгляда, спокойно и внятно говорит ему: «Спи! Я тебя люблю».

Постирала ему гимнастерку. «Зачем?» – пугается он. «Ты этого не поймешь», – говорит нежно и покровительственно, как ребенку.

Новая сцена – новый ритм, новое самочувствие героини, иное – всё. Ника поит Лопатина чаем, он что-то увлеченно рассказывает, целует ей руку. Куда девалась былая скованность, куда – отчужденность! Мы видим их через какое-то пропыленное стекло, разговора не слышим – просто видим, что люди изголодались по мирной, по семейной жизни, и это торопливое военное свое счастье проживают теперь сполна, словно и не нужно ему через минуту уходить, и неизвестно, увидятся ли они снова.

Оба понимают, что, скорее всего, не увидятся никогда. Идет уже следующий эпизод. И опять новый ритм, всё – иное. Прощание у ворот. Сознание, что – всё, конец, уже отстранило их друг от друга, оба замкнулись в себе, чувство родственной близости иссякло, вытеснилось чувством неизбежности. Они уже чужие друг другу, и сейчас он снова растворится в хаосе фронта, а она – в ожидании и надеждах тыла. Скованно первой подала руку: «Все, иди!»

И пошла в дом преувеличенно независимой походкой, широко шагая и неловко размахивая руками. Не оборачиваясь, резанула ладонью, как отрубила что-то в себе: «Все, иди, иди!»

Это один из редких партнеров, очень родной по духу. С ним я могу не видеться годами, но если встречаюсь на кинопробе, на репетиции или сразу на съемке – у меня возникает ощущение, что все это время мы не расставались, а жили рядом, бок о бок.

Из книги «Аплодисменты, аплодисменты…»

В «Двадцати днях без войны» она играла любовь. Самая трудная материя для кино. В американском кино есть термин «химия» – некие химические реакции, происходящие между партнерами, – невидимые, но ясно ощутимые зрителем. Это невидимое оказывается выразительней самых пылких объятий и долгих поцелуев. «Химию» невозможно имитировать – здесь работают какие-то человеческие притяжения-отталкивания, некие флюиды, неподвластные режиссеру.

И это совсем не то, о чем вы сейчас подумали. Это опять вопрос не природы, а мастерства.

В «Двадцати днях…» партнер Гурченко – Юрий Никулин. Клоун, ставший драматическим артистом. Его в этой роли не назовешь молодым, или красивым, или статным, или сексуальным – уставшая, изможденная, неказистая фигура, изборожденное глубокими складками лицо.

А нужно играть – любовь.

Гурченко говорит о своих партнерах только с восторгом. Восторг каждый раз разный. Но абсолютно искренний.

Вот в нашей редакции она рассказывает о том, что такое для актрисы – правильный партнер:

– Партнер в кино – это особое дело. В театре зрителя еще можно обмануть: финальный поцелуй, конец спектакля – и пошли по своим делам. В кино не соврешь. В кино ты по-настоящему уходишь в свою роль, в образ – забываешь себя, выращиваешь в себе совсем другого человека. И если я действительно не влюблена в своего партнера, то и в роли я буду беспомощной. Поймите правильно, «влюблена» – это тоже в театральном смысле слова: все равно ведь поцеловались – и разбежались. И остались, как мы с Олегом Валерьяновичем Басилашвили после «Вокзала для двоих», на всю жизнь – на «вы».

Ему на съемках было трудно, он стеснялся. «Эльдар, – говорил он Рязанову, – у нас же взрослые дети, ну что мы тут будем целоваться взасос – ерунда какая-то! Давай лучше сделаем так: тихенько поговорим – и разойдемся, а? Я понимаю, что надо. Люся, вы знаете, как я вас люблю, но у нас же взрослые дети – неудобно!»