для развития творческих навыков экскурсантов. Анциферов добросовестно следует подсказкам Достоевского, но точность как таковая остается настолько второстепенной по сравнению с его целью, что он легко может доверить идентификацию ориентиров участникам экскурсии. Почему бы, предлагает он в какой-то момент в «Петербурге Достоевского», не позволить группе отыскать дом Сони? Слушая, как ведущий читает соответствующие отрывки из романа, экскурсанты, бродя по душному городу, могли сами выбирать, куда повернуть, пока не натыкались на здание, похожее на художественное описание Достоевского [Анциферов 1991б: 255–256].

В обеих работах Анциферова, посвященных Достоевскому, важнейшей задачей становится точное воссоздание атмосферы, связанной с тем или иным местом. Для прогулки по Мокрушам это означает бурную ночь, полуразрушенные деревянные здания и надвигающийся хаос. В экскурсии по Сенному рынку город предстает в совершенно ином свете: «раскаленный летним жаром, пыльный, грязный, зловонный, дурманящий сознание», потенциальный источник безумия и разрушения, который кажется почти виновным в преступлении Раскольникова. «Вина героя, – отмечает Анциферов, – является продуктом воспаленной мысли, и самый город, таким образом, является как бы вдохновением героя» [Анциферов 1991б: 241]. В основе работы Анциферова лежит открытие, что обстановка играет в творчестве Достоевского важную роль, попеременно то влияя на поведение героев, то подстраиваясь под него. Анциферов утверждает, что изучение обстановки, изображенной в книге, может помочь нам понять само это литературное произведение. Однако он также утверждает обратное: книги дают ключ к пониманию физического мира. «Между художественным произведением и вдохновившим его памятником или просто местностью существует какая-то реальная связь, которая может быть вскрыта при посещении описанных мест, связь, которая может ввести нас в лучшее понимание того и другого» [Анциферов 1991б: 178] (курсив мой. – Э. Дж.). Такие города, как Санкт-Петербург, раскрывают проницательным писателям свою сущность, и по этой причине в большой литературе внимательный читатель может найти (несмотря на то что каждый автор привносит в созданные им произведения что-то субъективное) достоверное описание этих мест расселения людей.

В литературных экскурсиях Анциферова жанр педагогической экскурсии достиг высшей стадии своего развития, превратившись практически в разновидность исполнительского искусства. Помимо пособий самого Анциферова, до нас дошло мало свидетельств об этих мероприятиях и об их эффекте. Иногда во введении к книге какого-то другого автора или в воспоминаниях студентов и коллег можно встретить упоминание об экскурсиях Анциферова, но в целом информация о них в публикациях отсутствует. Источник, наиболее близкий к тому, чтобы дать нам представление о восприятии Анциферова живой аудиторией, фокусируется на лекции, а не на полноценной экскурсии. В 1923 году Анциферов выступил с докладом, основанным на его работе о «Медном всаднике», на Петроградской экскурсионной конференции. Последовавшая дискуссия, которая была опубликована вместе с материалами мероприятия, включает около дюжины оценок, в основном положительных. Единственная критика связана с трудностью воспроизведения данного эксперимента. А. Я. Дзейвер, например, отметил:

Это не доклад-лекция, – это художественное произведение, ясность и стройность построения чисто пушкинские. <…> Но наряду с впечатлением восхищения, параллельно возникают и практические соображения. <…> Доступна ли такая экскурсия, даже после доклада и статей Н. П., рядовому практику, учителю литературы, вообще человеку другого психологического склада? Не есть ли это экскурсия Н. П., ему одному и очень ему родственным глубоко-эмоциональным натурам свойственная; ему одному удающаяся?» [Райков 1923а: 131].

В ответ Анциферов быстро возразил, что не нужно точно следовать плану; проблема заключается в подходе, а не в специфике того или иного конкретного маршрута. Метод Анциферова требовал такого высокого уровня мастерства, такого всестороннего знания литературы, истории и искусства, что его письменные экскурсии и правда оказались трудны для воспроизведения.

В экскурсионной практике преобладали более простые туры нелитературного характера. Один из подходов, разработанных учениками Гревса, часто упоминаемый в документах конференций и статьях, заключался в том, чтобы взять отдельную улицу или площадь и затем определить ее «характерную функцию». Садовая стала «улицей рынков» [Анциферов 1926г]. Каменноостровский проспект, который, как и Елисейские поля в Париже, вел к фешенебельной пригородной курортной зоне, был обозначен как «плац-парад» для очень богатых [Анциферов 1925: 26]. Работа В. А. Федорова «Экскурсии в область финансового капитализма», особенно успешный пример функционального анализа, наделяет Невский проспект новой характеристикой – «улица банков». Федоров оглядывается на историю проспекта, связывая каждый этап его развития с доминирующей экономической деятельностью и типичной архитектурной формой. Он отмечает, что в конце XIX века на смену модным магазинам в качестве арендаторов пришли банки. Эти новоприбывшие заказывали себе грандиозные офисы, которые архитектурно выражали триумф капитала, заимствуя формы и приемы, характерные для господствовавших прежде социальных групп: с улицы большинство банковских зданий выглядело как «дворцы» [Федоров 1926: 118].

Многие экскурсии были посвящены отдельным объектам: бывшим императорским резиденциям, церквям и музеям. Анциферов и Петри, например, выпустили путеводитель по Эрмитажу, состоявший из двух письменных экскурсий, в которых в качестве повода для исторических размышлений использовались коллекции испанской, голландской и французской живописи. В первом маршруте Петри сравнивает работы художников из «аристократической» Испании и «буржуазной» Голландии, делая обобщения о проблемах каждого общества, основываясь на подходах и темах, преобладавших в его искусстве. Рассматривая испанскую экспозицию Эрмитажа с ее огромными религиозными полотнами и парадными портретами, он отмечает: «Ни одна вещь во всем зале не говорит о доме и очаге, о радости труда, об интересе к реальным условиям жизни» [Анциферов, Петри 1924: 10]. Голландские картины характеризует прямо противоположное: «полные тепла и света, предназначенные для украшения семейных жилых помещений», они неизменно изображают «энергичный труд человека» [Анциферов, Петри 1924: 12].

Во второй половине книги Анциферов использует аналогичные приемы, чтобы прокомментировать некоторые французские картины Эрмитажа. В начале своего тура он довольно подробно анализирует картину Николя де Ларжильера «Проректор и муниципальные магистраты Парижа», находя в полотне мощное визуальное воплощение идеологии абсолютизма. Отметив роскошную одежду, которую носили судьи, великолепие зала заседаний, образ солнца, использованный для украшения отдельных предметов мебели, и повторяющееся изображение французского короля в скульптурах и картинах внутри картины, Анциферов пишет:

Все это великолепие, вся эта роскошь и пышность являются лишь отражением короля-солнца. Величие отцов города не исходит изнутри. Они возвышаются только по отношению к простым смертным, перед главой абсолютной монархии они ничто. Он и есть государство. Их сила – его сила [Анциферов, Петри 1924: 30–31].

Переходя к описанию других полотен из коллекции Эрмитажа, Анциферов отмечает, что, когда французская монархия стала ослабевать, образ короля, так долго главенствовавший во французском искусстве, уступил место другим темам: интимным, мечтательным сценам, особенно пасторалям [Анциферов, Петри 1924: 35].

Сложный анализ визуальной информации и творческих междисциплинарных подходов характеризовал также и работу на промышленных объектах. Помимо ознакомления студентов с производственным процессом, такие экскурсии часто показывали фабрику как социальную среду. Какими услугами пользовались работники, какую заработную плату они получали, в каких мероприятиях участвовали, как следует отображать в искусстве окружавшие рабочих виды и наполнявшие их жизнь звуки? В лучшем, пожалуй, пособии с туром по промышленному производству, «Экскурсия на государственный фарфоровый завод», Конради настолько тщательно разработала план ее проведения, что, по признанию автора, ей для этого потребовались два консультанта: один – с гуманитарным образованием – для исторической справки и обсуждения художественных достоинств продукции, а другой – с технической квалификацией – для объяснения научных принципов, лежавших в основе работы различных мастерских [Конради 1924 ]. План экскурсии Конради предполагал включение информации об усилиях европейцев по