несет ответственность за свой выбор, даже если он не мог выбрать иначе. Другой - апелляция к интуиции, развязанной фильмом. Мы раскритиковали аргумент Франкфурта, но квалифицированно поддержали аргумент, основанный на фильме. Действительно ли аргумент, основанный на фильме, лучше, чем аргумент Франкфурта? Достаточно ли ясны интуиции в фильме, чтобы поддержать вывод Франкфурта? Не подвергаются ли они манипуляциям и искажениям со стороны повествования или того, как оно снято?

 

Оказывает ли фильм интуитивную поддержку идее о том, что для подлинной свободы воли необходим регулятивный контроль? Как это может быть сделано в фильме? В чем опасность подобных интуитивных выводов из фильмов?

 

Дальнейшее чтение

 

Кэмпбелл, К. А. (1967). In Defence of Free Will and Other Essays. London: Allen & Unwin Ltd.

 

Кларк, Рэндольф (2003). Libertarian Accounts of Free Will. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

 

Кларк, Рэндольф (2008). "Некомпаративистские (недетерминистские) теории свободы воли". Stanford Encyclopedia of Philosophy. http://plato.stanford.edu/entries/incompatibilism-theories/.

 

Деннетт, Дэниел (1984). Elbow Room: The Varieties of Free Will Worth Having. Cambridge, MA: MIT Press.

 

Фишер, Джон Мартин (1994). Метафизика свободной воли. Оксфорд: Блэквелл.

 

Фишер, Джон Мартин (1998). Ответственность и контроль. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

 

Фишер, Джон Мартин (1999). "Последние работы по моральной ответственности". Ethics 110, 93-139.

 

Фишер, Джон Мартин (2010). "Франкфуртские дела: The Moral of the Stories." Philosophical Review 119, 315-36.

 

Fischer, John Martin, & Mark Ravizza (1992). "When the Will is Free." В книге Timothy O'Connor, ed., Agents, Causes, and Events: Essays on Indeterminism and Free Will. New York: Oxford University Press, 239-69.

 

Франкфурт, Гарри (1969). "Альтернативные возможности и моральная ответственность". Journal of Philosophy 66, 829-39.

 

Франкфурт, Гарри (1988). The Importance of What We Care About. Кембридж: Cambridge University Press.

 

Франкфурт, Гарри (2003 [1982]). "Свобода воли и понятие личности". In Gary Watson, ed., Free Will. 2nd edn. Oxford: Oxford University Press, 81-95.

 

Хондерич, Тед (1988). A Theory of Determinism. Оксфорд: Oxford University Press.

 

Кейн, Роберт (1996). The Significance of Free Will. New York: Oxford University Press.

 

Нозик, Роберт (1995). "Выбор и индетерминизм". В книге Timothy O'Connor, ed., Agents, Causes, and Events: Essays on Indeterminism and Free Will. New York: Oxford University Press, 101-14.

 

О'Коннор, Тимоти, ред. (1995). Agents, Causes, and Events: Essays on Indeterminism and Free Will. New York: Oxford University Press.

 

О'Коннор, Тимоти (2000). Личности и причины: The Metaphysics of Free Will. New York: Oxford University Press.

 

Перебум, Дерк (2001). Жизнь без свободы воли. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

 

Пинк, Томас (2004). Свобода воли: A Very Short Introduction. Оксфорд: Oxford University Press.

 

Страусон, Гален (1986). Свобода и вера. Oxford: Clarendon Press.

 

Ван Инваген, Питер (1983). An Essay on Free Will. Оксфорд: Oxford University Press.

 

Уотсон, Гэри, ред. (2003). Свободная воля. 2nd edn. Оксфорд: Oxford University Press.

 

Вегнер, Дэниел (2002). The Illusion of Conscious Will. Cambridge, MA: MIT Press.

 

Видеркер, Дэвид и Майкл Маккенна, ред. (2002). Moral Responsibility and Alternative Possibilities. Aldershot: Ashgate Publishing.

 

 

Личная идентичность: Пример Memento

 

Введение

 

Личная идентичность - важная и давняя тема в философии, которая хорошо поддается исследованию через кино. Одной из лучших философских трактовок этой темы в современном кино является фильм Кристофера Нолана "Мементо" (2000).

 

Фильм "Мементо" рассказывает о Леонарде Шелби, человеке с очень тяжелым случаем амнезии. Шелби страдает так называемой антероградной амнезией - хорошо задокументированным медицинским состоянием, при котором человек теряет способность откладывать новые воспоминания в системе долговременной памяти. Нолан довольно точно изобразил антероградную амнезию в фильме "Мементо". Случай Шелби очень тяжелый, но общие когнитивные способности остаются нетронутыми. Его память на события и факты, зафиксированные в долговременной памяти до травмы мозга, не нарушена. Система кратковременной памяти также не затронута, что позволяет ему концентрироваться на цепочке действий длительностью в несколько минут. Тем не менее, через несколько минут последовательной сознательной деятельности Шелби неизменно теряет нить разговора и вынужден заново знакомиться с окружающей обстановкой: что он только что делал, чего пытался добиться, с кем разговаривал и т.д. Шелби способен научиться некоторым вещам через привыкание, и поэтому ему не нужно начинать этот процесс повторного знакомства полностью с нуля. По мере того как он переходит от одного связного эпизода сознания к другому, Шелби легко вписывается в схему своего жизненного плана. Фильм "Мементо" блестяще иллюстрирует этот процесс перехода от одного связного эпизода сознания к другому. Нолан ведет фильм - по крайней мере, его центральную часть - в обратном направлении, чтобы сопоставить эпистемическое состояние зрителя с состоянием Шелби.

 

Фильм исследует борьбу Шелби за сохранение связной жизни в условиях изнурительной амнезии. Это триллер, поэтому способ, которым пользуется Шелби, несколько причудлив. Он жаждет мести - или того, что он считает местью, - человеку, который напал на него и его жену, вызвал у него повреждение мозга, совершил сексуальное насилие и убил его жену. Поскольку он не способен создавать новые долговременные воспоминания, задача осуществления плана мести чрезвычайно сложна. Шелби удается это сделать, используя различные подсказки или воспоминания. Он использует подсказки в виде фотографий: фотографию автомобиля, чтобы опознать свою машину (точнее, то, что он считает своей машиной); фотографии людей, чтобы записать ключевые факты о них и дать себе инструкции, как с ними обращаться. Он вытатуировал на своем теле основное изложение своего плана мести. Татуировки представляют собой основные достоверные факты, имеющиеся в его распоряжении. (Предупреждение о спойлерах: Так, когда в самом конце фильма Шелби решает вытатуировать на своем бедре номер машины, это оказывается актом убийства!) Переходя от одного связного эпизода к другому, Шелби приходится заново знакомиться с основными фактами своей жизни и стремлением отомстить, но он явно привык к этому процессу. Он не удивляется, обнаружив, что его тело покрыто татуировками, как удивились бы мы, проснувшись и обнаружив, что наше тело преобразилось подобным образом. Он знает, как использовать собранные им сувениры и что они означают. Он понимает значение - точнее, то, что он считает значением, - имеющихся в его распоряжении полицейских документов и сделанных им следственных записей. Что Шелби не может сделать, так это сформировать новые явные воспоминания - в том числе, что очень важно, автобиографические или эпизодические воспоминания, - поэтому у него нет того знакомства со своим ближайшим прошлым, которое мы считаем само собой разумеющимся и которое дает нам ощущение связной