Валери мечтал, что когда-нибудь появится „Единая история духовных ценностей“, которая заменит отдельно взятые истории философии, искусства, литературы и наук. Как всегда бывало с его самыми смелыми прозрениями, он не захотел идти дальше идеи. И кокетливо запрятал ее в „Отступление“, явившееся, в свою очередь, частью пространного очерка „Дега. Танец. Рисунок“. О том, как выглядела бы „Единая история“, о которой он мечтал, свидетельствует лишь один пример: „В подобной аналогической истории Дега занимал бы место между Бейлем[128] и Мериме“. Ловкий маневр, чтобы вернуть Дега к его призванию „неисправимого одиночки“. И сразу вслед за этим Валери дает пример такой „аналогической истории“, родившейся у него в мозгу. По поводу Дега он пишет, что „его рисунок трактует тела с той же любовью и с той же жесткостью, с какими Стендаль изображает характеры и побуждения людей“. С тех пор „аналогическая история“ не слишком продвинулась вперед. Она так и осталась desideratum (мечтой), но от этого не менее насущной, тем более в нашу эпоху интеллектуального оскудения.

Ничто так не приближается к немоте, как мастерство художника. И чтобы скрыть эту немоту, живопись могла подавать себя, как того хотел Дега: в качестве „особой, исключительной дисциплины“, состоящей сплошь из „тайн“ и отличающейся „техническим эзотеризмом“ (терминология Валери). Воплощаясь в слове, эта область превращалась либо в профессиональный язык, герметичный для непосвященных, либо в безапелляционные сентенции, подобные Энгровским, которые, впрочем, всегда оставляли ощущение пустоты и непостижимости. Это касалось также самого Дега. „Рисунок — это не форма, это способ видеть форму“ — вот одна из самых известных его фраз. Но если молодой Валери просил каких-нибудь разъяснений, Дега выходил из себя. Чем дальше, тем более открыто живопись заявляла о своей враждебности слову. Максима „ut picture poesis“ („поэзия подобна живописи“) потеряла свое значение, да и сама живопись уже не допускала, чтобы поэзия была „живописью, рассказывающей истории“, как предрекал Бенедетто Варки*. Замкнувшись в себе, не обращая ни малейшего внимания на либретто (так в программках Салонов назывались краткие описания сюжета полотен — последнее, что оставалось от утраченной иконологичности), живопись все больше становилась самодостаточной и отдельной от танцовщиц, гладильщиц и неутомимых купальщиц, которых упорно писал Дега, как будто видя в этих сосредоточенных фигурах, чьи движения сводятся к минимуму, к скупым обыденным жестам, упорство немоты, свойственной также его собственному искусству.

И все же у него местами встречаются похожие на обломки отдельные фразы, порождающие ощущение приближения к „таинству“ живописи. Почти слепому, „вконец одичавшему, непримиримому, невыносимому“ Дега осязание, казалось, заменило зрение. „Он ощупывал предметы“ — и говорил о живописи так, как будто воспринимал ее на ощупь. О полотне он говорил: „Оно плоское, как красивая картина“. От этой фразы вздрагиваешь: она — осколок знания, остававшегося бессловесным. Ее цитирует Валери в конце своего эссе „Дега. Танец. Рисунок“. Там же, по поводу искусства, с неожиданным презрением он роняет несколько слов, касающихся Паскаля, который „не умел смотреть: иначе говоря, забывать названия тех вещей, которые видел“.

Дега порой напоминает господина Теста[129]. В доказательство сходства он отказался от посвящения ему „Вечеров с господином Тестом“. Сказал, что „поэты ему надоели“. К тому же этот молодой Валери, с которым так приятно было беседовать, имел один серьезный недостаток: он все хотел понять. Для Дега это было невыносимо. Что до Валери, он был очарован Дега: отчасти художник был призраком господина Теста, отчасти способствовал его созданию. Валери и сам признал это однажды, по свидетельству Эдмона Жалу: „Как-то раз Поль Валери сказал мне, что человек, больше всего напоминающий ему господина Теста, это Дега… Дега был настолько же обособлен в своем жанре и не поддавался классификации, насколько господин Тест — в своем“. Вначале Валери нравилось наблюдать за Дега: „Каждую пятницу Дега — верный, искрометный, невыносимый — оживляет вечерние застолья господина Руара. Он зрит в корень, всех терроризирует, источает веселье“. Его „характерная черта“ — „своего рода грубость интеллектуального замеса“. И это позволяет ему избегать „жеманных нелепостей Малларме, которым нет конца“. Зато у Дега есть „свои чудачества“. В частности, антисемитизм.

До Дега существовало разумное правило помещать изображаемого на портрете в центр картины. Кроме того, было принято, чтобы все фигуры, даже второстепенные, изображались на полотне целиком. Поле картины, при всех своих произвольных ограничениях, должно было обеспечивать целостность фигур.

27. Эдгар Дега. Семья Беллелли. Холст, масло, 1858–1869 годы, Музей Орсе, Париж

Дега все изменил. Возможно, это даже не было осознанное решение и уж тем более не утверждение какого-то нового принципа. Дело было в избыточности движения. Когда это началось? Не с самого начала, потому что первые портреты Дега сохраняли традиционную композицию с фигурой в центре. Новизна впервые драматично проступает в „Портрете семьи Беллелли“. Это было серьезное полотно, которое в течение семи лет привлекало внимание к молодому Дега. Сначала оно называлось просто „Семейный портрет“, то есть изображало нечто, имеющее ядро, — и ядром этой композиции являлась пустота в центре картины. Отец сидит, повернувшись спиной к зрителю, и все четыре фигуры смотрят в разные стороны. Каждая как будто стремится исключить других из своего поля зрения — как это заметно и на отдельно взятом портрете двух сестер Беллелли. Это некие психические сущности, решившие не соприкасаться. У матери такой неподвижный и отсутствующий взгляд, что кажется, будто она слепа. Девочки с виду упрямы: та, что в центре, упорно отводит от художника безучастный взгляд, как будто опровергая свое центральное положение в композиции. Вторая смотрит на художника со скучающим видом, словно хочет спросить: „Когда же кончится эта мука?“ Отец семейства сидит к художнику спиной и — главное — вообще не имеет взгляда. Нам известно по разным свидетельствам, что в семье Беллелли царили взаимные неприязнь, непрощенные обиды, непримиримость: настоящий домашний ад. Этакий южный Стриндберг. Групповые портреты обычно заказывали, чтобы показать единство, сплоченность, гармонию. Побуждающим мотивом могли быть также гордость, тщеславие. Дега, напротив, желал написать — и упорно совершенствовал свой метод — семью, сплоченную взаимной ненавистью. Но не странность пространственного решения отражает психологическое состояние изображаемых. Наоборот, психологическое напряжение, царящее между персонажами, является поводом для пространственного новаторства: в композиции нет центра. Центр больше не является символом. В данном полотне центр занят обоями и многочисленными рамками, в том числе рамой каминного зеркала. В другой картине центром может служить букет хризантем, как на портрете г-жи Вальпенсон: букет нужен, чтобы сдвинуть фигуру с традиционного центрального места. Почти пятьдесят лет вел Дега подспудную, саботажную, непрестанную борьбу с канонической композицией.