28. Эдгар Дега. Сестры Беллелли (Джованна и Джулиана Беллелли). Холст, масло, 1865–1866 годы, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес

Пустынная холмистая равнина. Проблески солнца в низком, затянутом облаками небе. Вдали — дым бушующего пожара, сквозь него прорываются языки пламени. Еще дальше, на взгорье — силуэт готической колокольни и какие-то строения. На первом плане — широкая пыльная дорога. Два дерева на обочине тянут к небу худосочные, сухие ветви. Что еще? Девять обнаженных женщин. Три из них мертвы — или при смерти. Две идут прочь, но, похоже, не в силах бежать: так бывает в страшном сне. Еще две прислонились к дереву; они схвачены в момент конвульсивного движения, как будто их пронзили стрелы и они пытаются защититься. Одна, похоже, привязана за руку к дереву. Другая согнулась, свесив длинные рыжие волосы, словно желая за ними спрятаться. Еще одна женщина лежит в пыли. У всадника справа поперек лошади, как тюк, лежит еще одна жертва: видны только ее ноги и ягодицы. На первом плане различима женщина-призрак, которую Дега почти целиком замазал; остались видны только ее ноги. Она стояла спиной к зрителю и наблюдала, возможно оцепенев от ужаса, за происходящим — немой свидетель подготовительного рисунка.

Кто же главные действующие лица этой сцены? Три всадника в обобщенно-средневековых костюмах. Один из них обернулся и готов выпустить стрелу. Другой следит за ним взглядом. Третий собрался ускакать прочь с добычей поперек седла. Все трое действуют сообща, не обсуждая своих намерений: они собрались уничтожить тех женщин, что еще живы, и убраться восвояси.

Загадочная картина — и страшная. Когда она была выставлена на Салоне 1865 года, название у нее было „Эпизод средневековой войны“ (без какого бы то ни было комментария). Она не иллюстрирует никакой исторический эпизод. Зритель сам должен придумать его. Что привело девять обнаженных женщин (у трех из них имеются кое-какие обрывки одежды) в чисто поле, что заставило их отдаться на поругание трем невозмутимым и безжалостным всадникам? Женщины представляют собой легкую мишень. Одни уже повержены (но в их телах нет стрел, на них не видно крови). Оставшиеся в живых — совершенно очевидно — будут пронзены мгновение спустя.

Гораздо больше, нежели в картине „3 мая 1808 года в Мадриде“ Гойи, гораздо больше, нежели в полотне „Расстрел императора Максимилиана“ Мане (которое, поделенное на четыре части, фигурировало в коллекции Дега), в этой работе противопоставлены беззащитность и произвол. Приглушенные, землистые, напоминающие фреску тона, рассеянное, тусклое освещение, редкие акценты цвета (желтый камзол лучника, огненно-рыжие волосы женщины, красные штаны всадника справа) — все свидетельствует о холодной продуманности и безмолвии происходящей сцены. Главное — жест, несущий смерть, подчеркнутый униженными позами жертв. Пройдет несколько секунд, и на пыльной дороге останутся лежать лишь несколько обнаженных женских тел. Что же всадники? Их и след простынет.

Дега никогда ни словом не обмолвился об этой картине. Но всегда держал ее под рукой, в своей мастерской. После Салона 1865 года прошло более пятидесяти лет, прежде чем полотно было снова выставлено: на этот раз на аукционе в 1918-м, когда после смерти художника его коллекция пошла с молотка. И началась странная история недоразумений по поводу названия. В каталоге картина значилась как „Злоключения города Орлеана“. Однако какой именно эпизод из истории Орлеана эта картина иллюстрирует, определить не удалось. Возможно, Дега имел в виду кровопролитную осаду города англичанами в 1429 году. Но хроники тех лет не дают сколько-нибудь надежных сведений о драматическом событии. Сюжет и по сей день остается тайной, и эта тайна подводит нас к другой эзотерической теме: женщины Дега — а женщины занимают в его творчестве главенствующее положение.

29. Эдгар Дега. Сцена войны в Средние века. Бумага, масло, 1865 год, Музей Орсе, Париж

„Сцену войны“ предваряют многочисленные рисунки женских ню, справедливо расцениваемые как лучшие работы Дега. Более того, они очень напоминают Энгра. Если рассматривать их — и одновременно сравнивать с женскими фигурами на картине, — становится понятно, что они являлись для Дега своего рода каталогом поз и движений, к которому он впоследствии обращался для разных композиций, в особенности для создания интимных сцен с тазами и ванной. Но не только это. В вышеозначенном каталоге фигурируют две в высшей степени символические цитаты: женщина, привязанная к дереву, воспроизводит „Анжелику“, прикованную к скале, — картину Энгра из коллекции Дега. Кроме того, в его коллекции значились замечательный подготовительный рисунок Энгра и не менее замечательная копия фигуры Анжелики, сделанная самим Дега в 1855-м, то есть лет за десять до написания „Сцены войны“. Что касается фигуры, простертой в пыли в правой части картины, она цитирует „Смерть Жозефа Барá“ кисти Давида, которую Дега копировал в авиньонском музее Кальве все в том же 1855 году. По сути, это образчик неоклассической эротики, мрачная разновидность эротического гермафродитизма. Барá — тринадцатилетний герой, революционер, убитый вандейским сбродом, поэтому снова возникает вопрос: как могло случиться, что он погиб обнаженным и почему лежит брошенный на неясно прописанном фоне? Тот же вопрос неизбежно возникает по поводу девяти обнаженных женщин Дега. Женские фигуры Дега вообще не свидетельствуют ни о каком импрессионистском счастье. То, что можно предположить в связи с ними — прискорбно. Все они ведут свой род от девяти неведомых жертв, пронзенных стрелами и брошенных на пыльной дороге посреди безлюдных полей.

„Сцена войны“ построена на особой жестокости, которой не было аналога в те времена. Либо вообще невозможно ее себе представить (такова была реакция современников; Галеви[130] был единственным, кто признал, что речь идет о какой-то „обескураживающей фантазии, странном, приводящем в замешательство произведении“). Либо можно рассматривать ее как предсказание грядущих времен. То, что сцена происходит в средневековом обрамлении, всего лишь подчеркивает исключительность представленного на картине.

30. Жак-Луи Давид. Смерть Жозефа Бара. Холст, масло, 1794 год, Музей Кальве, Авиньон

Что это война — очевидно, об этом свидетельствует горящий на заднем плане город. Но три всадника одеты не по-военному. Это могут быть дворяне, высланные вперед для разведывания обстановки. Девять женщин не похожи на то, как изображали жертв: они все молоды, прекрасны и абсолютно безоружны: голый человек в чистом поле. По отношению к ним три всадника ведут себя спокойно и решительно: один в них стреляет, другой увозит свою добычу на коне. Оба действия, похоже, равноценны. Эти женщины — вещи, которыми можно владеть и распоряжаться. Почему — не объясняется, и объяснений требовать бессмысленно. Вокруг — никаких следов военного сражения. Воздух застыл, неподвижен. Никаких свидетелей, возмездия никто не потребует. То новое, что происходит в этой сцене, — это новый способ убивать. Для него требуется спокойствие. Жертвы образуют группу, но пока еще не массу; они не могут рассчитывать на какую бы то ни было помощь, потому что вокруг — безмолвная дикая местность. Эта картина наводит на совершенно новые размышления. Неизвестно, кто эти всадники: воины ли, преступники или каратели.