А что, если через столько лет после кражи снова попытаться вернуть портрет?

Оставалось придумать, как обратиться к общественности. Предприятие было не совсем безнадежное. В процессе подготовки выяснилось, что, согласно германскому закону о сроке давности, виновный в преступлении такого рода не может быть привлечен к уголовной ответственности по истечении двенадцати лет с момента его совершения. Воры могли не бояться наказания, если бы согласились вернуть картину.

Андреа Роуз из Британского Совета и ее муж Уильям Фивер, давний друг Фрейда и куратор предстоящей итоговой выставки, вместе пришли к остроумной идее: напечатать броский плакат под шапкой «Разыскивается». Идея Фрейду понравилась. Он тут же набросал эскиз. В окончательном варианте (ил. 1 в тексте) слово «Разыскивается» было напечатано крупными красными буквами над репродукцией украденного портрета Бэкона, который занял место обычной на таких объявлениях фотографии преступника. Ниже предлагалось щедрое вознаграждение – 300 тысяч немецких марок (около 15 тысяч долларов). Главное, к чему стремился Фрейд, – «сделать объявление предельно лаконичным, как в вестернах. Эти объявления в вестернах мне всегда очень нравились».

В готовом плакате появился еще короткий пояснительный текст на немецком и номер телефона для обращений.

1. Люсьен Фрейд. Разыскивается. Плакат. 2001. Цветная литография. Частная коллекция / © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images

Репродукция портрета была черно-белой. После пропажи картины Фрейд принципиально не разрешал воспроизводить ее в цвете. «Отчасти, – как он объяснял, – потому, что нет ни одной приличной цветной репродукции, а отчасти в знак траура… Я подумал, что это такой шутливый эквивалент траурной ленте на рукаве. В смысле – портрета больше нет с нами!» Плакат напечатали тиражом две с половиной тысячи экземпляров и расклеили по всему Берлину. Газеты и журналы не остались в стороне и воспроизводили его на своих страницах. Фрейд даже обратился через прессу с личной, совершенно нетипичной для него, исключительно вежливой просьбой: «Не согласится ли тот, кто в настоящее время держит у себя картину, предоставить мне ее на время выставки, которая состоится в следующем июне?»

Плакат, кампания в прессе, вежливая просьба… все было впустую. Ретроспектива в Тейт прошла без портрета. Предприятие провалилось, но у входа в мастерскую Фрейда еще долго красовался плакат с репродукцией. Изо дня в день художник смотрел на него, прежде чем войти и приняться за работу.

Кражи произведений искусства всегда производят убийственное впечатление. Даже если имеются ценные свидетельства, позволяющие потомкам судить об утраченных шедеврах, главное, что остается, и в этом вся суть, – пустота. У каждой великой картины своя аура, и часть этой ауры – неповторимость. В мире только один «Шторм на Галилейском море» Рембрандта. Только один «Концерт» Вермеера. Только один «Тортони» Мане. Все три картины были украдены из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне, и сегодня, четверть века спустя, их отсутствие по-прежнему отмечают пустые рамы на музейной стене, как будто в надежде, что аура великих творений каким-то чудом останется здесь, хотя самих картин больше нет.

Если картина к тому же портрет – само собой разумеется, речь идет о хорошем портрете, – то ее аура, ее особливость еще сильнее. Неповторимость образа дополняется, усиливается неповторимостью личности модели. Так что украденный портрет можно считать в некотором роде двойной потерей. И вот пострадавший пытается всеми доступными способами вернуть пропажу, но что, в сущности, ему так хочется вернуть? Картину? Или тех двоих, какими они когда-то были, – портретируемого, разумеется, но еще и самого портретиста?

В своей портретной живописи Люсьен Фрейд всегда стремился трактовать двоякую неповторимость как нечто неразделимое. «Мое понимание портретной живописи, – сказал он однажды, – идет от неудовлетворенности портретами, которые похожи на людей. Я хочу, чтобы мои портреты были людьми, а не просто были похожи на них. Мне нужно не сходство, а человек». Складывается впечатление, что он вознамерился ни больше ни меньше воплотить своим творчеством миф о Пигмалионе – легендарном ваятеле, влюбившемся в статую собственного изготовления.

Но если так, насколько же остро он переживал потерю портрета Бэкона, который, по словам критика Лоренса Гоуинга, обладал «такой сокрушительной магией образа, что ее чарам покоряется сам прототип»?

Фрейд был правдолюб. Он брезговал иллюзиями и не тратил время на сентиментальность. И неоднократно заявлял, что ему совершенно все равно, где находятся его картины. Но в случае с этой картиной ему было далеко не все равно. Причин набралось несколько, и не последняя среди них – вопрос качества. Маленький, с виду вполне традиционный портрет обладал исключительной силой. И Фрейд это знал.

Была и другая причина, более личного свойства (хотя она прямо связана с качеством картины). Какая? В портрете нашли отражение самые важные в его творческой жизни отношения с другим человеком.

В молодости Фрейд был очень живой, импульсивный и непредсказуемый; мало кто мог противиться его обаянию. Благодаря высокому покровительству его семье удалось в 1933 году бежать из гитлеровской Германии. Когда он приехал в Англию, ему было десять лет. По-английски он говорил, но неуверенно и к общению не стремился. Необузданный и скрытный, он любил своевольничать и терпеть не мог, когда ему указывали. Фрейда вместе с братьями отправили в Дартингтон – прогрессивную школу-пансион в Девоне. Уроки там разрешалось посещать по желанию, поэтому Фрейд себя не утруждал. Он пропадал на конюшне, нередко там и спал, вместе с лошадьми. С утра пораньше он садился на одну из самых резвых лошадок и гнал ее во весь опор, чтобы после, когда на ней поедут другие, она была поспокойнее. Много лет спустя он скажет, что первое в жизни чувство влюбленности испытал к тамошнему юному конюху; его детские блокноты заполнены рисунками лошадей и мальчиков, сидящих на лошадях, целующих лошадей в морду и разве что на лошадей не молящихся.

Порывистому, юркому мальчишке, который привык поступать по наитию и понятия не имел о благовоспитанности, животные были милее и ближе людей. В 1938 году Фрейда исключили из Брайанстона – другой школы, в Дорсете (всего лишь четырьмя годами раньше там действовал молодежный лагерь дружбы между английскими бойскаутами и немецкими подростками из гитлерюгенда), – за то, что он посреди улицы в Бурнемауте спустил штаны и показал прохожим голый зад. Правда, он любил рисовать. В шестнадцать лет родители отдали его в Центральную художественную школу (приемная комиссия одобрила его работу – вырезанную из песчаника статуэтку трехногой лошади), но требования и строгости этого заведения ему быстро надоели и через два-три семестра он учебу забросил. Его рисунки той поры по-детски неумелы и сумбурны, с силой вдавленные линии разбегаются по листу бумаги, как трещины по тонкому льду. Только в 1939 году он оказался наконец в окружении, которое пришлось ему по душе: он поступил в Школу живописи и рисования в Дедхеме, в графстве Эссекс, которой руководили Седрик Моррис и Артур Летт-Хейнс; обстановка там была скорее дружеская, неформальная. Живописная манера Морриса – энергичная, без прикрас, с каким-то даже тщеславным презрением к виртуозности – оказала на Фрейда сильнейшее влияние.