мимолетных эффектов, включенных в намного более сложный репертуар взаимодействий, перечислять которые последовательно было бы делом сложным, если вообще возможным (впрочем, к числу других можно было бы отнести ранее описанную противоположность высокой и низкой культуры, а также предельно диахроническое чередование материалов низкосортных и «естественных», то есть непосредственно заснятых уличных сцен и потока стереотипных медиаматериалов, в которые они вставлены).

Вопросы приоритета или неравного влияния можно поставить теперь по-новому, не ограничиваясь очевидно центральной проблемой относительного приоритета звука и изображения. Психологи проводят различие между слуховой и визуальной формами распознания, причем первая представляется определенно более моментальной, поскольку она работает благодаря полностью сформированным слуховым или музыкальным гештальтам, тогда как последняя открыта для поэтапного исследования, которое может так и не кристаллизоваться в нечто по-настоящему «узнаваемое». Другими словами, мелодию мы узнаем сразу, тогда как летающие тарелки, которые должны позволить нам идентифицировать типовую принадлежность отрывка из фильма, могут оставаться предметом некоего неотчетливого геометрического созерцания, которому недосуг загнать их в очевидную культурную и коннотативную позицию. В этом смысле ясно, что аудиальные логотипы скорее должны стремиться к господству над визуальными и к их переписыванию, а не наоборот (хотя может возникнуть желание представить некое взаимное «остранение» научно-фантастической музыки фотографиями тех же манекенов, в котором она снова превращается в культурный мусор конца двадцатого века, того же рода, что и эти манекены).

Помимо этого простейшего случая относительного влияния знаков, относящихся к разным чувствам и разным медиумам, сохраняется и более общая проблема относительного веса самих разных типовых систем в нашей культуре: является ли научная фантастика априори более сильной, нежели жанр, называемый рекламой, сильнее ли она дискурса, который поставляет образы бюрократического общества (крысиные бега, офис, рутина), компьютерных распечаток или же того безымянного «жанра» визуального, который мы назвали эффектами оп-арта (которые, вероятно, коннотируют далеко не только новую графическую технологию)? Мне кажется, что творчество Годара зависит от этого вопроса или, по крайней мере, эксплицитно ставит его в разных локальных формах; некоторые примеры политического видеоарта — например, произведения Марты Рослер — также играют на неравном влиянии культурных языков, чтобы проблематизировать привычные культурные приоритеты. Однако рассматриваемый здесь видеотекст не позволяет нам формулировать такие моменты в качестве проблем, поскольку сама его формальная логика — которую мы определили как беспрерывное вращательное движение промежуточных констелляций знаков — зависит от их стирания: этот тезис и эта гипотеза выведут нас на вопросы интерпретации и эстетической ценности, которые мы до сего момента откладывали.

Вопрос интерпретации — «о чем этот текст или произведение?» — обычно подталкивает к тематическому ответу, данному, в самом деле, услужливым названием рассматриваемого видео — «AlienNATION». Таков ответ, и теперь мы знаем: это отчуждение целой нации или, возможно, новый тип нации, организованный на основе отчуждения как такового. Понятие отчуждения обладало строгим смыслом, когда оно специфическим образом использовалось для выражения различных конкретных лишений, характерных для жизни рабочего класса (например, в парижских рукописях Маркса); у этого понятия была особая функция в определенный исторический момент (хрущевской оттепели), в котором радикалы на Востоке (в Польше и Югославии), а также на Западе (Сартр) видели начало новой традиции марксистской мысли и практики. Однако оно не так уж много значит в качестве общего обозначения (буржуазного) духовного дискомфорта. Но это не единственная причина недовольства, которое чувствуешь, когда посреди таких блестящих постмодернистских выступлений, как «USA» Лори Андерсон, повторение слова «отчуждение» (которое словно невзначай нашептывается публике) настойчиво подталкивало к выводу, что оно именно то, «о чем» и должно быть. Отсюда вытекают два почти тождественных ответа: вот это оно должно означать; и это все, что оно должно было означать. Проблема тут двойственная: прежде всего, отчуждение — это не просто модернистское понятие, но и модернистский опыт (я не могу это здесь дополнительно пояснить, скажу лишь, что «психическая фрагментация» — более удачный термин для обозначения того, чем мы мучаемся сегодня, если только нам вообще нужен для этого отдельный термин). Но решающим оказывается второе ответвление проблемы: каким бы ни было такое значение и какова бы ни была его точность (как значения), у нас есть более глубокое ощущение, что такие «тексты», как «USA» или «AlienNATION», вообще не должны иметь никакого значения в этом тематическом смысле. Это может проверить каждый, понаблюдав за собой и обратив несколько более пристальное внимание на те моменты, когда мы на мгновение ощущаем своего рода разочарование, которое я испытал, как уже было сказано, в связи с тематически откровенными моментами «USA». Действительно, пункты, в которых чувствуешь нечто подобное в видеозаписи Ранкуса, Маннинга и Латэм, уже были перечислены в другом контексте. Это именно те пункты, в которых пересечение знака и интерпретанты производит, судя по всему, мимолетное сообщение: высокая культура против низкой культуры; в современном мире все мы запрограммированы как лабораторные мыши; природа против культуры и т.д. Мудрость родного языка говорит нам, что эти «темы» являются избитыми, как и собственно отчуждение (но недостаточно старомодными, чтобы стать кэмпом). Но было бы ошибкой упрощать эту интересную ситуацию, сводя ее к вопросу природы и качества, интеллектуального содержания самих этих тем; действительно, предшествующий наш анализ содержит наметки намного более удачного объяснения подобных слабостей.

Действительно, мы попытались показать, что этот конкретный видеопроцесс (или «экспериментальный» плотный поток) характеризуется таким непрестанным вращением элементов, что они ежесекундно меняются местами, так что в результате ни один элемент не может занимать позиции «интерпретанты» (или, наоборот, первичного знака) на сколько-нибудь продолжительное время, но должен в следующее мгновение сам сместиться (кинематографическая терминология «кадров» и «планов» не кажется подходящей для последовательности такого типа), низводясь в свою очередь до подчиненной позиции, в которой он будет затем «интерпретироваться» или нарративизироваться логотипом совершенно иного типа или же иным визуальным содержанием. Но если это точное описание процесса, из него логически следует, что все, что останавливает его или прерывает, должно ощущаться в качестве эстетического недостатка. Тематические моменты, на которые мы ранее сетовали — это как раз такие моменты прерывания, своего рода блокировки, возникающие в этом процессе: в подобных пунктах временная «нарративизация» — временное преобладание одного знака или логотипа над другим, интерпретируемым им или переписываемым согласно его собственной нарративной логике — быстро распространяется по всей поверхности подобно сгоревшему участку ленты, «выдержанной» в этой точке достаточно долго, чтобы сгенерировать и передать тематическое сообщение, существенно расходящееся с текстуальной логикой самой вещи. Такие моменты включают в себя довольно специфичную форму овеществления, которую мы могли бы в равной мере назвать тематизацией — это слово очень любил в свои поздние годы Поль де