Затем, когда ты смотришь на свой холст или блокнот, у тебя появляется какая-то первая мысль, которую ты робко проверяешь. Начинаешь смешивать кистью краски или неуверенно царапать в блокноте. Изречение «Первая мысль – лучшая мысль!» есть выражение этого второго принципа, то есть земли.

Третий принцип называется человек. Принцип человека подтверждает соединение первичной паники принципа неба и «первой мысли – лучшей мысли» принципа земли. Ты начинаешь понимать, что у тебя есть вполне конкретная вещь, которую можно показать. В этот момент возникает чувство радости и лёгкая улыбка в уголках рта, лёгкое чувство юмора. Тебе действительно есть что сказать о том, что ты создаёшь. Это третий принцип, человек.

Итак, у нас есть небо, земля и человек. Чтобы иметь все три принципа, сначала необходимо иметь небо; затем у тебя должна быть земля, которая его дополняет; а когда уже есть и то, и другое, надо, чтобы был кто-то, кто мог бы занять это пространство, то есть человек. Это как творение, или возникновение. Этот принцип неба, земли и человека связан с идеальной формой художественной работы, хотя он и включает в себя гораздо больше. И в качестве напоминания: всё, о чём мы говорили, основывается на здоровье, идее совершенной невозмутимости и общем чувстве здравомыслия.

Существует такая вещь, как безусловное выражение, которое не возникает ни из тебя, ни из чего-либо ещё. Оно проявляется неизвестно откуда, как грибы в лесу, как град, как грозовой ливень.

Обсудив принцип неба, земли и человека в связи с процессом восприятия в создании художественной работы, мы можем обсудить, что происходит в человеке, который свидетельствует творческий процесс и произведение искусства. Сначала мы обсудили восприятие, а сейчас мы поговорим о воспринимающем, в такой последовательности. Под воспринимающим мы понимаем кого-то, кто свидетельствует искусство – или, в сущности, свидетельствует что угодно. Как мы вчера говорили, процесс восприятия связан с твоим состоянием ума, с общим художественным окружением и со сформированной концепцией искусства.

В обычном недхармическом мире люди судят о художественной работе по известности художника и объявленной цене. Положим, Пикассо сделал маленькую чёрточку в углу бумажки и подписался под ней – эта бумажка будет продана за большие деньги. Как художники, вы будете думать, что это верный подход, но остаётся совершенно непонятным, почему, когда ту же чёрточку может сделать любой другой человек, ты всё равно считаешь её великим произведением искусства, так как оно продаётся за миллионы долларов. Такого рода легковерность широко распространена, особенно здесь, в Америке.

Мы также связаны научным подходом, изобилующим фактами и цифрами. Если ты преподаёшь искусство в колледже, за стройную систему фактов и цифр тебя могут ценить больше, чем за художественный дар, превосходящий невротический уровень. Это всё равно, что требовать от теологов знания того, сколько именно часов провёл в молитвах Иисус Христос за всю свою жизнь. Если они дадут такую статистику, мы считаем их великими учителями теологии. Та же самая проблема есть и в иных художественных дисциплинах. Икебана, или японское искусство цветочной композиции, сейчас научно измеряется с целью определить, под каким углом лучше располагать ветви. Тот, кто помещает ветки в специальную фиксирующую щётку, или кэндзан, под правильным углом, считается наилучшим в деле цветочной композиции. Всё компьютеризовано. В стрельбе из лука для максимальной точности попадания ты используешь специальный прицел на своём луке, как если бы у тебя в руках была винтовка, а не лук со стрелой.

Мы упускаем невероятное количество спонтанности, излишне полагаясь на расчёты и научное мастерство, компьютеризованное знание. Конечно, всему этому тоже есть место: силу и точность художественной работы можно научно измерить. Но с точки зрения практикующего этот подход может всё настолько разбавить, что человек в итоге окажется просто ненужным. Величайшие произведения искусства могут создавать роботы, так как их легче запрограммировать, чем людей, которые обладают собственной индивидуальностью и не всегда поддаются влиянию извне. Произведение искусства должно быть и спонтанным, и точным. Благодаря своей спонтанности ты можешь быть точным. Излишне научный подход, сначала требующий точности, а затем уже некой запрограммированной спонтанности, сомнителен. Он может привести к уничтожению искусства.

Чтобы понять воспринимающего, или свидетеля искусства, важно обсудить восприятие вообще, наше восприятие, основанное на принципах видения и смотрения. С нетеистической точки зрения Буддадхармы мы вполне уверенно можем сказать, что сначала мы смотрим, а затем видим. Создаём мы произведение искусства или свидетельствуем его – сначала мы смотрим, а затем видим.

С теистической точки зрения можно сказать, что сначала мы видим, а затем смотрим, что само по себе интересная перестановка – или запоздалая

реакция. Проблема с этим подходом в том, что когда мы видим, мы также стараемся и смотреть, и мы понятия не имеем, на что же это мы пытаемся смотреть. Если мы будем смотреть всюду, мы, может, и найдём хороший ответ – но гораздо вероятнее, что мы не получим вообще никакого ответа. Мы запутались, потому что сначала мы что-то увидели, а затем попытались посмотреть на это, что похоже на попытки поймать рыбу голыми руками. Это очень скользкая ситуация – попытки ухватить мир явлений таким образом. Мир явлений вовсе не такой податливый. Каждый раз, когда мы пытаемся его ухватить, мы его упускаем, а иногда и вовсе промахиваемся. Мы можем браться за него совершенно не с той стороны. Это очень смешно, но в то же время довольно грустно.

Идея смотреть на всё как есть – это очень важная концепция. Это нельзя даже назвать концепцией, это переживание. Смотри! Почему мы вообще смотрим? Или мы можем сказать: слушай! Но почему мы вообще слушаем? Почему мы чувствуем? Почему ощущаем вкус? Один – и единственный – ответ в том, что в нас заложена такая вещь, как любознательность. Любознательность – это семенной слог художника. Художник интересуется видом, звуком, ощущениями и осязаемыми объектами. Нам интересно и мы любознательны, очень любознательны, и готовы исследовать реальность всеми возможными способами. Мы замечаем пурпурный, синий, красный, белый, жёлтый, фиолетовый. Когда мы их видим, нам очень интересно. Неизвестно почему, но пурпурный хорошо выглядит и хорошо звучит, и красный звучит и выглядит хорошо. И мы так же открываем различные оттенки каждого цвета. Мы замечаем цвета, когда их слышим, когда ощущаем. Такое безмерное любопытство – ключевой момент в том, как мы смотрим на вещи, потому что любознательность обеспечивает связь с ними.

У нас, людей, есть тело конкретного типа. У нас есть определённые органы чувств, такие как глаза, нос, уши, рот и язык, которые позволяют нам переживать различные типы чувственных восприятий. А наши умы, в сущности, могут устанавливать полную и совершенную связь с миром посредством любого из этих органов чувств. Но есть проблема сонастройки тела и ума в пределах какой-то конкретной области, связанной с творческой деятельностью человека. Например, человек может быть великолепным художником, но плохим писателем, или хорошим музыкантом, но скверным скульптором. Не стоит думать, что мы наказаны или что у нас нет возможности исправить или улучшить эту ситуацию. Вместо этого, тренируясь в медитации и упражняясь в понимании искусства как фундаментальной и основной дисциплины, мы можем научиться полностью сонастраивать наши тело и ум. Затем, в идеале, мы можем овладеть любой творческой дисциплиной. У нашего тела и ума есть сотни тысяч изъянов, но не надо считать их наказанием или первородным грехом. Вместо этого их можно исправить, а наше тело и ум – правильным образом сонастроить. Для этого сначала надо научиться, как смотреть, как слушать, как чувствовать. Научившись смотреть, мы научимся слышать; научившись чувствовать, мы научимся переживать.