Вместо создания четко слышимого различия между голосами, противоречивые оттенки рождают богатую, мерцающую музыкальную поверхность. Некоторые композиторы таким образом использовали тембр, накладывая его поверх других принципов группирования. Антон Веберн оркестровал ричеркар, своего рода предшественника фуги, из «Музыкального приношения» Баха, где голоса разошлись на разные тембры. В результате неочевидно, производится ли группирование по высоте тона и мелодической линии или по тембру (см стр. 236).

Рис. 5.19 Параллельные движения в «Болеро» Равеля, исполненные челестой, валторной и флейтами. Их голоса сливаются в один комбинированный инструмент.

Полифония «Центральный парк в темноте» угрожает всем мыслимым возможностям интеграции: голоса даже не стремятся соответствовать тональности или ритму, что выбивает почву из-под гештальт-принципов. Но каким-то образом все звуки сочетаются вместе, а не превращаются в неразбериху, во всяком случае, до финального крещендо. Это свидетельствует о мастерстве Айвза, сумевшего создать истинно музыкальное произведение из полностью независимых голосов, что вовсе не просто. Как сказал Альберт Брегман:

В действительности здесь тоже работают гештальт-принципы, позволяющие нам упорядочивать конфликтующие мелодии и гармонические потоки частей произведения Айвза. Мы слышим их отдельно, они не смешиваются так же, как элементы фуг Баха. Как выразился Роджер Скрутон, когда мы слышим два одновременно играющих коллектива у Айвза, мы понимаем, что «каждый из них наслаждается своей локальной гармонией, чем весьма удовлетворен».

Хотя композиторы и музыканты научились манипулировать принципами гештальта методом проб и ошибок, создается впечатление, что они разработали только самый верхний слой, под которым скрывается истинное многообразие музыки. Некоторые современные композиторы разобрали аппарат полифонии с целью создавать музыку, где отдельные голоса и мелодии погружаются под общую звуковую массу. В произведении Дьёрдья Лигети «Atmosphères» (1961), которое стало популярным после выхода фильма Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея», инструменты одновременно исполняют ноты почти всего хроматического диапазона, создавая звуковые структуры, которые нельзя в полном смысле слова назвать аккордами, так как они подрывают все традиционные принципы мелодии, гармонии и ритма. Во вступлении произведения задействовано пятьдесят шесть струнных инструментов, при этом все играют разные ноты.

Сам Лигети описывает свою музыку через призму классической концепции полифонии, гармонии и так далее:

Но нет особого смысла в том, чтобы называть результат этой работы «полифонией», поскольку в ней невозможно различить голоса. Лигети написал партитуру разных частей и видел их своими глазами, поэтому продолжил воспринимать их как отдельные части; но слушатель не может воспринять их как реально существующие. Композиторы легко могут считать, что раз они распланировали некоторую музыкальную структуру, то она обязательно будет воспринята на слух. Но, однако, определяет структуру не партитура, а принципы звукового восприятия.

Случай Лигети нельзя рассматривать в рамках этого правила: неизвестно, стремился ли он к тому, чтобы слушатель воспринял четкие гармонические события в музыке. Говорят, что комплексная звуковая текстура «Atmosphères» создает акустическую иллюзию и заставляет слушателя слышать то, чего на самом деле не существует. С когнитивной точки зрения, однако, основной эффект этой плотной гармонической текстуры сплетает вместе все голоса в один блок изменяющегося звука – рокочущую, реверберирующую, гипнотизирующую массу волн. Оказавшись лицом к лицу с такой акустической сложностью, разум изо всех сих старается слепить звуки вместе и создает «объект», который, пользуясь терминологией Брегмана, можно назвать «перцептивно неустойчивым» – и оттого интересным. Эти плотные звуковые объекты могут претерпевать значительные изменения, например, один голос вдруг может на мгновение выделиться из общей массы – он «выныривает», если можно так выразиться, а затем снова тонет в океане звуков. Французский композитор Жан-Клод Риссе пользовался электронными альтернациями звука для создания этого эффекта в произведении «Inharmonique» (1977) для сопрано и звукозаписи.

Неустойчивое и подчас иллюзорное качество слияния потоков, которое восходит к приводящим в замешательство оптическим эффектам оп-арта, прослеживается в музыке Стивена Райха. В отличие от произведения Лигети, музыка Райха, например, «Desert Music» («Пустынная музыка») (1984) и «Music for 18 Musicians» («Музыка для восемнадцати музыкантов») (1974—6) основывается на традиционной тональности и включает в себя ритмические повторы. Но ритмы накладываются друг на друга в очень сложной манере, создавая постоянно изменяющийся музыкальный пейзаж, где разум постоянно находит и затем отбрасывает все новые и новые паттерны. Когнитивная жажда паттернов необходима музыке Райха: слушатель не обременен нуждой неустанно искать «правильные» способы организации звуков, но вынужден постоянно переоценивать ситуацию, поскольку повторяющиеся фразы вступают в новые отношения. Результат способен вывести некоторых слушателей из себя, скорее всего из-за полного извращения «правильного» способа восприятия музыки, но другие получают удовольствие от постоянных поисков новых структур. Было бы верным утверждение, что музыка Райха не подстраивается под требования когниции, как контрапункт барокко; напротив, она руководит когнитивными механизмами и предоставляет им возможность активно участвовать в музицировании.

Немецкий математик Иоганн Кеплер известен главным образом как первооткрыватель математических законов движения планет по орбитам – его работа помогла Исааку Ньютону сформулировать теорию гравитации. Перед ним преклоняется современная астрономия: в 2009 году NASA запустили космический телескоп, который ищет планеты около других звезд, и назвали его в честь Кеплера.

Но книга 1619 года, где Кеплер излагает третий закон движения планет, не слишком ложится на восприятие современных астрономов. Вот пример:[43]