задними поверхностями друг к другу: получились два параллельных зигзага, образовавшие нечто вроде лабиринта. На обратной стороне пригласительного билета имелся даже план этажа. Роджер Хилтон говорил о предметах, которые «слетают с холста и присоединяются к людям в помещении». Там были картины, которые фактически боролись с посетителями за пространство, придвигаясь прямо к ним, заманивая в ловушку.

Место было задумано как своего рода игра. Еще до начала работы три участника договорились о правилах: каждый экспонат должен быть размером семь на шесть футов, разрешается употреблять три цвета – красный, зеленый и черный, по отдельности (так как появилась возможность создавать монохромные картины) или в любом сочетании, по усмотрению художника. В рамках этих ограничений участникам позволялось работать максимально близко к своей привычной манере.

По мере того как зрители перемещались по пространству, в их поле зрения попадали те или иные работы или части работ. Роджер Коулмен, молодой критик, написавший эссе для каталога, изложил теорию «игровой среды», сквозь которую каждый зритель должен пролагать свой собственный путь: «смотреть на Место можно спереди или сзади, изнутри или снаружи, сверху или насквозь»[207]. Каждый маршрут через лабиринт давал иной опыт. В целом экспозиция образовывала единую среду, которую чуть позже назвали бы инсталляцией. Концепция была интригующей, однако Эрик Ньютон, критик со стажем, писавший для Observer, не получил от игры удовольствия. Он назвал Место «глупейшей выставкой из всех, что я видел»[208]. Тем не менее она его озадачила. «Игнорировать ее было бы непростительно, – признался Ньютон, – а похвалить невозможно».

Уильям Тернбулл

15–1959 (Красное насыщение)

1959

Даже если оставить в стороне сложный способ подачи, Место приводило в замешательство любого человека с обычными ожиданиями относительно живописи. Во-первых, все работы были «жесткими» абстракциями. Лоренс Эллоуэй не был изобретателем этого термина, а позаимствовал его из ссылки в американском каталоге, но стал употреблять в разных контекстах и впоследствии с блеском разрекламировал. Картины, представленные на выставке, состояли из плоских форм с четкими, резкими контурами. Не было никакой иллюзии, никакого вымышленного пространства. «Четкие контуры полотен не смягчались присутствием воздуха, не нарушались наложениями»[209]. Картина с четкими контурами и круглой формой посередине не изображала диск, взгляду зрителя открывалось целостное зрелище, объект, существующий сам по себе. Эта живопись стремилась покончить с различиями между фигурой и полем, объектом и фоном, и продвигали ее не только Денни и его молодые друзья. Например, в центре картины близкого друга Эллоуэя Уильяма Тернбулла 15–1959 Красное насыщение расположена круглая форма, тоже красная, но чуть более темная, чем остальное пространство холста. Но смотрим ли мы на круг или шар – например, на красную планету – или на дискообразную пустоту на багровой поверхности? Изображение мерцает, как в иллюзии кролика-утки. Мы видим то дыру, то шар.

Это не образ, а предмет: плоская, цветная, абстрактная скульптура, сделанная с помощью краски. Действительно, Тернбулл начинал свою карьеру как скульптор. В 1952 году Герберт Рид включил его работы в экспозицию на Венецианской биеннале, которая называлась «Новые аспекты британской скульптуры». В 1958 и 1959 годах Тернбулл выпустил серию картин с четкими контурами, которым вместо названия был присвоен порядковый номер с датой. Он сокращал живопись до минимума. За исключением масштаба, он стремился к минимализму во всем и, соответственно, использовал в картине всего два цвета или даже один. № 1 1959 (1959) – это почти шесть квадратных футов, заполненных одним и тем же горчично-желтым цветом; разнообразие обеспечивают густые мазки, привлекающие к себе внимание. Картина выглядит как большое беспредметное полотно Ван Гога. Подсолнухи без подсолнухов. Однако в идеале плоскостность столь же труднодостижима, как и большинство других задач, поставленных художниками. Даже в Красном насыщении Тернбулла, независимо от того, что вы видите перед собой – красную планету или пустоту на оранжевой поверхности, – есть немного пространства. Более темный красный цвет либо отступает, либо выдается вперед, а слегка туманные края содержат едва уловимый намек на воздух. Как и следовало ожидать, в гонке за самым плоским изображением победили американские художники. Некоторые из них, например Эллсворт Келли и Фрэнк Стелла, создавали картины, лишенные даже намека на глубину. Англичанам было труднее полностью избавиться от тёрнеровской дымки: ее отблеск есть даже в целиком желтой № 1 1959.

* * *

Живопись четких контуров была, пожалуй, слишком аскетичной – или, по словам ее хулителей, слишком сухой, – ей не хватало контента, привлекающего массовую аудиторию. Впрочем, в одном она была созвучна времени: современное искусство, перестав быть посмешищем или бесчинством, входило в моду – Робин Денни назвал это «ориентированностью на будущее». В том же 1959 году торговец мужской одеждой Остин Рид попросил Денни расписать стену в цокольном этаже их флагманского магазина на Риджент-стрит, 113, в Лондоне[210]. Остин Рид, ретейлер средней руки – даже, можно сказать, солидный, – был встревожен новым видом конкуренции: появлением одежды для раскрепощенных, ярких, стильных мужчин. Магазины, торговавшие этими новинками, приближались к Риджент-стрит с пугающей быстротой. В 1957 году Джон Стивен, чуткий к веяниям времени сын лавочника из Глазго, открыл ультрамодный бутик His Clothes на прежде тихой Карнаби-стрит в западном Сохо. Один из посетителей описал его внутренность: «Одежда самых разных стилей, из разных тканей, фантастически смелых расцветок»[211]. Несмотря на то что Ассоциация мужской одежды осудила Стивена за продажу «шутовской одежды павлинам-извращенцам», к 1967 году у него уже был десяток магазинов на одной только Карнаби-стрит, название которой стало всемирно известным синонимом для «свингующего Лондона». В поисках достойного ответа Остин нанял архитектурную фирму Westwood, Sons & Partners, чтобы осовременить свой имидж и сделать его ярче. Возможно, архитекторы вспомнили о Денни, потому что он уже делал мозаичное панно для детского сада в Южном Лондоне, состоявшее из смеси цифр и букв. Задача художника заключалась в том, чтобы создать произведение, «передающее приметы столичной новизны». Денни начал с кубистского коллажа явно абстрактного вида, с обрывками фраз – как у Пикассо или Брака, – но более откровенного и дерзкого: смелая мешанина слов в превосходной степени, громоздящихся друг на друга и раскрашенных в цвета британского флага – красный, белый и синий. Настенная роспись называлась Великий большой грандиозный гигантский Лондон. Когда ливерпульская поп-группа несколько лет спустя оказалась в Лондоне, одна из первых ее фотосессий прошла у магазина Остина Рида, перед росписью Денни. Лучшего фона для The Beatles нельзя было придумать.

Одежда всё