использование велосипеда, оставлявшего след на картинах, – стала сюжетом кинохроники британского отделения Pathé films под названием Акционист. Там было показано, как Грин в своей мастерской кладет доску на пол, именно так, как презрительно советовал Минтон («Это оригинально, больше никто так не делает!»), затем проходит по доске, размазывая краску ногой, и напоследок подсыпает песку, чтобы получить дополнительную текстуру. Комментарий, хотя и более добродушный, чем резкие тирады Минтона, был столь же ироничным. Под конец высказывалось недоумение по поводу того, что это произведение «современного искусства» может стоить целых сто фунтов.

После того как сюжет показали в кинотеатрах по всей стране, бедняга Грин стал мишенью для нескончаемых нападок. В 1961 году вышел фильм Бунтарь, где главную роль бездарного начинающего художника исполняет комик Тони Хэнкок. Творческая практика Грина представлена там в более сложном виде: комик, напяливший зюйдвестку, подобно Грину, разъезжает на велосипеде по лежащей на полу большой картине, в то время как на заднем плане маячит корова. Вскоре Грин покинул враждебный ему мир искусства и стал преподавать в Южном Лондоне. Несколько десятков лет о нем почти ничего не слышали, хотя незадолго до своей смерти в 2001 году он снова начал выставляться. Его история опровергает пословицу о том, что плохого пиара не бывает, хотя, возможно, дело было просто в недостатке таланта. Денни же в ответ на насмешки Минтона только пожал плечами и стал, как мы увидим, одним из самых известных художников Лондона шестидесятых годов.

«Живопись действия» определенно не была шуткой. К 1956 году, задолго до выставки в Тейт, это выражение стало доминировать в дискуссиях о современном искусстве. Вообще-то, тема стала горячей с тех пор, как американский критик Гарольд Розенберг в декабре 1952 года опубликовал свою знаменитую статью в нью-йоркском журнале ARTnews. Он писал:

В определенный момент американские художники, один за другим, начали воспринимать полотно не как пространство, в котором можно воспроизвести, изменить, проанализировать или «выразить» объект, реальный или воображаемый, а как арену для действия. На полотне должно было рождаться событие, а не картина[190].

Идея распространялась быстрее вдохновивших ее произведений, ее сопровождали образы иного сорта: фотографии Джексона Поллока за работой и фильм о нем, снятый Хансом Намутом в 1950 году. В отличие от фотографий Грина с велосипедом в тесной студенческой мастерской, они произвели противоположный эффект, способствуя позитивной рекламе. Фотографии Поллока, как бы танцующего, швыряющего краску на полотно, облетели весь мир и помогли умножить его славу.

Услышав об этой удивительной процедуре, Джиллиан Эйрс пришла в восторг:

Сама идея полотна как арены для действия, как пространства, с которым нужно что-то делать, – мне хотелось об этом узнать, отчаянно хотелось. Меня это ужасно волновало. Мне кажется, я почерпнула эту идею из тогдашних разговоров и статей, и еще из фотографий… На самом деле, думаю, это случилось еще до того, как я увидела фотографии.

Уильям Грин

Кадр из фильма Акционист

1957

Возможность сделать нечто такое же грандиозное, как у Поллока, появилась у нее почти случайно, в тот год, когда Минтон обличал своих студентов. В 1956 году Эйрс перешла от геометрических абстракций с намеком на ландшафт к живописи в манере Роджера Хилтона, включив в свою работу новые элементы – брызги и капли, в конечном счете заимствованные у Поллока.

Картина Эйрс экспонировалась на крупной выставке в галерее Redfern, которая стала одной из художественных вех десятилетия. Выставка называлась Метавизуальная ташистская абстракция. Первое слово в названии было подсказано под влиянием момента женой Патрика Херона Делией, консультировавшей директора галереи Рекса Нэна Кивелла. Слово «метавизуальная» не означало ничего, тогда как определения «абстракция» и «ташистская», несомненно, кое-что означали, хотя и были в высшей степени расплывчатыми.

Тони Хэнкок на съемках фильма Бунтарь

1967

У выставки имелось и дополнительное название – Английская живопись сегодня: то был панорамный, а на деле – бессистемный обзор творчества британских художников-нефигуративистов. Присутствовали работы представителей старшего поколения, в том числе Бена Николсона, Виктора Пасмора и Родриго Мойнихана, который, ненадолго занявшись фигуративной живописью в стиле юстон-роудской школы, снова «ушел в абстракцию». Среди двадцати девяти отобранных художников были и те, кто принадлежал к следующему поколению: Сандра Блоу, Питер Лэньон, Терри Фрост, Роджер Хилтон, Патрик Херон и Алан Дейви. На следующий год выставка отправилась в Музей изящных искусств в Льеже, где ей дали более осторожное название – Peinture Anglaise Contemporaine[191] и дополнили произведениями Фрэнсиса Бэкона и Грэма Сазерленда.

Критик Мел Гудинг заметил, что есть выставки, которые определяют новое движение или демонстрируют свежий стиль, однако Метавизуалъная ташистская абстракция «не принадлежит к их числу»[192]. Скорее, она продемонстрировала то, что в Великобритании есть много абстракционистов и некоторые из них молоды и радикальны. Одним из них был Робин Денни, тогда еще студент, всего за несколько месяцев до того повздоривший с Джоном Минтоном. В самом большом зале, прямо в центре экспозиции, висели работы двух других молодых художников, малоизвестных и по лондонским меркам очень дерзких: двадцатисемилетней Джиллиан Эйрс и двадцатитрехлетнего Ральфа Рамни.

Рамни принадлежал к числу тех, кто ухитряется быть в авангарде, подхватывать новые идеи и транслировать их, но никогда не создает достаточного количества произведений искусства, имеющих непреходящее значение. В двадцать один год он уже основал лондонскую Психогеографическую ассоциацию и еженедельное обозрение Other Voices, которое Барри Майлз назвал предтечей альтернативной прессы 1960-х годов[193]. Рамни также был единственным британским членом-основателем Ситуационистского интернационала – взрывчатой смеси антиавторитаризма, марксизма, сюрреализма и дадаизма (все самые радикальные «измы» в одном котле). Летом 1956 года он присутствовал вместе с лидером движения Ги Дебором на учредительном собрании ситуационистов, состоявшемся в Италии.

Чуть позже Рамни устроил в Институте современного искусства памятный показ фильма Ги Дебора Завывания в честь де Сада (1952), в котором не было ни одного зрительного образа, что необычно для кинематографа: только диалоги и долгие периоды молчания на фоне черного экрана. Протесты зрителей после первого сеанса были настолько громкими, что их услышали люди, стоявшие на улице в очереди на второй показ. В общем и целом в 1956 году Рамни наверняка представлялся фигурой, к которой стоит присмотреться. Конечно, он попался на глаза Нэну Кивеллу, который заключил с ним контракт в пользу галереи Redfern. Раз в неделю Нэн Кивелл присылал свой «бентли» с шофером, чтобы забрать молодого художника из его убогой квартирки в Ковент-Гардене, освещаемой только газом, и