* * *

Рекс де Шарембак Нэн Кивелл, родившийся в 1898 году, много лет управлял галереей Redfern, всё это время оставаясь убежденным сторонником модернистского искусства. Несмотря на богатство и успех, особняки в Марокко и Лондоне и полученное им в конце концов рыцарское звание, он не был частью истеблишмента (кстати, этот термин вошел в широкий обиход после статьи Генри Фэрли в Spectator от 23 сентября 1955 года). Нэн Кивелл, «типичный аутсайдер: незаконнорожденный, гомосексуалист, самоучка и австралиец»[194], питал слабость к бунтарям.

Образцовый диссидент Рамни был лишь одним из протеже Кивелла. Денни тоже отличался неприкрытым нонконформизмом. Несмотря на высокое происхождение – его отец, преподобный сэр Генри Литтлтон Лайстер Денни, был баронетом и священником, – большую часть срока своей армейской службы он провел в тюрьме, объявив себя отказником по идейным соображениям. Первое упоминание о нем в прессе – три торопливо написанных абзаца в Glasgow Evening Citizen от 17 апреля 1957 года, где говорилось, что Денни работал «всегда под звуки поп-музыки»:

Когда он стоит на коленях или, распластавшись на полу, ползает вокруг своих огромных, ярко раскрашенных полотен, в радиоприемнике гремит рок-н-ролл. На одной из картин нацарапаны слова «go-go-go», часто используемые любителями скиффла.

Говоря языком журналистики, Денни был ярким представителем анархической молодежи.

Джиллиан Эйрс, чье творчество также нашло отклик в душе Нэна Кивелла, вспоминает, как он воспринимал ее огромные картины, покрытые лужицами, брызгами и струйками краски:

Обычно я ходила в Redfern с этими громадными штуковинами на шестифутовых листах оргалита, и Нэну Кивеллу всё это начало нравиться. Не думаю, что это имело отношение к сексу, потому что он был геем, но он был связан с французской галереей Maeght и разбирался в ташизме. Мы очень подружились, и он говорил: «Неси их, дорогая! Неси еще!» И я продолжала таскать их. Решив отдать главное помещение выставки «Метавизуальная ташистская абстракция» под работы Рамни и Эйрс, Нэн Кивелл сказал: «Старшие на нас рассердятся». И не ошибся. Узнав об этом, художники пришли в ярость. Патрик Херон ворвался в помещение Artists International Association, будучи абсолютно вне себя.

Свою картину Изменение (1957)[195] Рамни рисовал на полу; так создавались многие произведения новой живописи того времени. Впоследствии Рамни утверждал, что это был единственный способ работать в его тесной квартирке на Нил-стрит. Он не желал признавать прямого влияния Поллока, предпочитая видеть в себе наследника европейской традиции политической ангажированности и инакомыслия. В действительности он был даже ближе к истине, чем предполагал. Картина Рамни Изменение не обладала раскованностью и энергией, заметных в произведениях Поллока и его американских современников. Несмотря на использование капель и брызг, сетка линий придала ей некую законченность, что напоминало о работах Мондриана. В ретроспективе она выглядит жестковато, сухо и даже старомодно.

Работы Джиллиан Эйрс конца 1950-х годов, напротив, были творениями человека, влюбленного в краску – в ее текучесть, меняющуюся консистенцию или, как выражался Рамни, matière – в ее насыщенную густую субстанцию и потенциал для создания пространства и движения. Картины произвели впечатление по меньшей мере на одного посетителя выставки, молодого архитектора Майкла Гринвуда, выполнявшего какой-то заказ Саут-Хэмпстедской средней школы в Северном Лондоне. При взгляде на одну из огромных картин Эйрс у него родилась интересная идея.

Джиллиан Эйрс

Стенная роспись в Хэмпстеде

1957

Настенная живопись как публичное искусство входило в моду в соответствии с господствующей идеей Нового Иерусалима. В 1956 году появился проект построения нового, лучшего мира под названием Будущее социализма, выдвинутый Энтони Крослендом, восходящей звездой лейбористской партии[196]. Одним из пунктов в длинном списке желательных улучшений было «увеличение числа фресок и картин в общественных местах». Предполагая, что благосостояние граждан в ближайшее время будет непрерывно расти, Кросленд утверждал, что социалистам следует обратить внимание на «личную свободу, счастье и культурные устремления». Эйрс вспоминает, что Гринвуд подошел к ней и предложил сделать стенную роспись для школы.

Этот архитектор был моего возраста. Он просто пришел и сказал: «Я произвожу косметический ремонт в этой школе, давайте сделаем панно в столовой». Он достал все материалы, подготовил панели, всё было очень хорошо. Я использовала эмалевую краску «Риполен» просто потому, что ее использовал Пикассо. Я подумала так: то, что годится для него… Это лучшая французская бытовая краска, и на Кинг-стрит был магазин, где ее продавали.

Она не делала никаких приготовлений, никаких набросков. «Терпеть не могу делать эскизы на бумаге и потом увеличивать их. Мне хочется чувствовать процесс». Подобно Дейви и Поллоку, она, по сути, импровизировала. Не было набросков, предварительных, заранее выношенных идей, как у художников, создающих крупные произведения в расчете на широкую публику, начиная с Джотто и кончая Пикассо. Масштаб был задан не стремлением подражать нью-йоркским художникам, а размером стен в школьной столовой. «Я лежала без сна и гадала: как я сумею справиться с таким размером?»

В данном случае она поступила так же, как Поллок: выплеснула пигмент на поверхность, а затем стала – отчасти по воле случая – руководствоваться тем, где оказались краска и скипидар. Я просто разлила всё это, краску и скипидар, по всей поверхности. Затем пришли созерцание, корректировка, сложение и вычитание. Этот способ работы, объясняла она, сродни процессу «эволюции: так музыкальная фраза или стихотворная строка вытекает из предшествующей, развиваясь и меняясь». Речь идет не столько о случае, сколько об интуиции. Сюда, несомненно, входит и действие. Эйрс использовала аналогию с теннисом. «Вы неожиданно чувствуете, что собираетесь нанести удар лучше обычного, которого вам уже не повторить». «Абстрактный» – неточное слово для описания этой живописи, но именно оно застряло в нашем коллективном лексиконе.

Методы работы Эйрс вызвали у собравшихся маляров и школьного персонала тот же ужас, который испытал Минтон по отношению к Денни и создатели кинохроники Pathé films по отношению к Грину: увиденное поразило их не как искусство, а как проявление безумия. Эйрс работала в одной из классных комнат жарким июльским днем, открыв окна. Для начала она покрыла все четыре панели первым слоем, швыряя на них краску и скипидар. В этот момент «вошли рабочие, посмотрели и выбежали вон». Еще через час вошел Майкл Гринвуд и сказал: «Они все там собрались, думают, что ты сошла с ума». Так вот, они открыли дверь, и все рабочие