олицетворяет дух своего времени, а Надя предстает как человек, невосприимчивый к веяниям эпохи: «В ней словно был внутренний экран, невидимый, но очень прочный – и за него совсем не проникала мировая паутина и пыль»459. Через двадцать лет после того, как Вера Павловна наводняет перестроечную Москву фекалиями, Надя оказывается необходимым противовесом, придуманным ее создателем (Создателем).

На вектор движения общества Пелевин смотрит без особой надежды. Подавляющее большинство людей не отличаются ни свободой, ни нравственностью (и к тому же глупы)460. Но для меньшинства, которое не лжет, не крадет и не убивает, надежда остается. Сознательно ли Надя блокирует свой ум от нечистот современности или она так удачно устроена (а может быть, и то и другое), благодаря своим действиям она способна перенестись в альтернативное, более благоприятное временное измерение461. Если принимаются все возможные решения и существуют бесчисленные временные измерения – то есть реализуется сценарий альтернативной истории, предложенный Борхесом, – выбор, сделанный человеком, не несет никакой моральной нагрузки; он предопределен тем измерением, где происходит462. Но Пелевин переворачивает эту логику: не та версия истории, где находится человек, определяет его решение, а его решение определяет, в какую версию истории он попадет463.

Сформулируем проблему несколько иначе: могут ли Надя и ей подобные избежать мрачного будущего? Если мы понимаем мультивселенную буквально, такая постановка вопроса не имеет смысла: альтернативных будущих столько же, сколько индивидуальных сознаний. Но в зависимости от того, насколько буквально или метафорически мы понимаем каждое значимое действие как перемещение в альтернативную вселенную, диапазон возможных ответов меняется. По мысли Цветана Тодорова, существует шкала жанров – от фантастики, которую «следует понимать в буквальном смысле», до аллегорических текстов, где «уровень буквального смысла большой роли не играет»464. Нарративы, содержащие явную аллегорию (мораль), редко доставляют удовольствие современным потребителям литературы. Чрезмерный дидактизм Пелевина действительно смутил многих критиков, привыкших к свойственным ему иронии и игре465. Писатель, очевидно, предвидел такую реакцию, когда счел нужным добавить: «Сорри за банальность».

Поясняя, что, когда мы меняем свою жизнь, мы не преобразуем самих себя и мир, а переносимся в другую вселенную, Киклоп предостерегает против аллегорического понимания мультивселенной. Лейтмотив сознания, формирующего реальность, в творчестве Пелевина тоже имеет скорее буквальный смысл466. Вместе с тем утверждение, что альтернативная вселенная находится «в голове… человека, сидящего напротив в метро», предполагает общую базовую реальность при множестве минимультивселенных в сознании отдельных людей. Сторонники более умеренного эпистемологического солипсизма не отрицают внешнюю реальность полностью, а сомневаются в возможности познать что-либо за пределами собственного сознания. Более радикальный метафизический солипсизм утверждает, что внешней реальности и других сознаний не существует вовсе. Наверное, от мировоззрения читателя зависит, какой мир он создаст в этой вымышленной реальности или какую вымышленную реальность создаст в этом мире. А вот проигнорировать отчетливо звучащую в романе мысль об этических принципах, определяющих личность человека и сценарий, в который он попадает, просто так не удастся.

* * *

Пелевин обращается с альтернативной историей типичным для его подхода к парадигмам поп-культуры образом, который можно охарактеризовать как «ход коня» (пользуясь выражением Виктора Шкловского) или как «кульбиты мысли» (говоря языком самого Пелевина). Он не реагирует на травму российской/советской истории, а размышляет о ней, и его не слишком интересует обычная проблематика историографической метапрозы, равно как и фантазии на тему «что было бы, если бы. В произведениях Пелевина присутствуют тропы альтернативной истории, но писатель меняет акценты, обыгрывая их на метауровне. Его отсылки к поп-культуре направлены на критику штампов массового сознания и нарушение меметических процессов467.

Если в «Хрустальном мире» Пелевин отказывается от свойственного жанру альтернативной истории переделывания прошлого, а в «Чапаеве и Пустоте» провокационно отрицает коллективную историю в пользу личного открытия прошлого и индивидуальных версий истории (прошлых и настоящих), то в «Любви к трем цукербринам» изображает варианты альтернативной истории будущего. Это важный сдвиг. Джереми Блэк, рассуждая о западной альтернативной истории, отмечает, что интерес к истории в сослагательном наклонении вызван тем, что «такой подход не только применим в разговоре о прошлом, но все чаще помогает осмыслить будущее»468. Разумеется, в случае альтернативной истории будущего о «сослагательном наклонении» говорить нельзя – она не противоречит известным фактам, а очерчивает возможные сценарии и позволяет обдумать, как претворить в жизнь лучшие из них и избежать худших. Возможно, «Любовь к трем цукербринам» намекает, что теперь, когда после распада Советского Союза прошло почти тридцать лет, пора подумать о будущем, а не оплакивать прошлое и не ностальгировать по нему469.

Как ранее в «Чапаеве и Пустоте», в «Любви к трем цукербринам» Пелевин переосмысляет альтернативные версии истории как параллельные реальности, вызванные к жизни индивидуальными сознаниями. Будущие реальности складываются из нынешних черт характера, действий и решений человека. Здесь нет ни путешествия во времени с использованием высоких технологий, ни причудливого переписывания ключевых исторических событий – зато выражена мысль, что выбор, сделанный человеком, пусть даже им манипулируют цукербрины и Киклопы, имеет нравственный смысл.

Но главное, пожалуй, то, что Пелевин преобразует жанровые клише альтернативной истории в метафизические и этические проблемы, причем в его более поздних текстах на первый план выходят именно последние. Если рассматривать «Чапаева и Пустоту» как образец раннего постсоветского творчества Пелевина, а «Любовь к трем цукербринам» – более позднего, вырисовывается движение от метафизического эксперимента с упором на солипсизм и личное освобождение к более пристальному вглядыванию в этические отношения с другими. Как полагает Марк Липовецкий, такой сдвиг заметен уже в «Священной книге оборотня»: поведение А Хули основано «на любви, понятой как отказ от власти над Другим, несмотря на имеющиеся права и возможности»470.

В сложном и завораживающем мире «Чапаева и Пустоты» Пелевин делает акцент на солипсизм, что порой заставляет усомниться в наличии у романа какой-либо этической подоплеки. Анджела Бритлингер отмечала, что «не слишком конструктивная развязка [„Чапаева и Пустоты“] разочаровала русских критиков и побудила их назвать роман этически бессодержательным»471. Но, на мой взгляд, проблема индивидуального освобождения, отчетливо заявленная в этом классическом тексте 1990-х годов, уже задумана как нравственный императив, пусть и допускающий солипсические интерпретации без явной этической подоплеки. Последний зависит от первого, так как необходим внутренний мир, чтобы разговор об этическом измерении во вселенной (или вселенных), построенной(ых) на случайности, вообще имел смысл. При всем том «Любовь к трем цукербринам» ставит более сильный акцент на этике. Как и в своих апокалиптических произведениях, особенно более поздних, таких как «Ананасная вода для прекрасной дамы» и S. N. U. F. F., где Пелевин всерьез обращается к проблеме моральных норм и этической оценки, в «Любви к трем цукербринам» он превращает альтернативно-исторический роман Гарри Тёртлдава или видеоигру Wolfenstein в фрагменты Булгакова и Чжуан-цзы, соединенные неожиданным образом и вправленные в созданную им самим четкую картину. Пелевин переводит моральные принципы на язык, более понятный поколению Марка Цукерберга и Сергея Брина. В его пересекающихся измерениях встречаются и карма, и (даже) десять заповедей. Получается неортодоксальная альтернатива более меметических форм альтернативно-исторического воображения – а скорее их критика. Dum lego spero472.

Часть IV. Интертекст и ирония

Глава седьмая. Кульбиты мысли

Прекрасное далёко, не будь ко мне жестоко.

Гостья из будущего (фильм, 1984)

Социально-метафизические фантазии Пелевина глубоки, многогранны и изобилуют подтекстами. Вместо того чтобы анализировать все его бесчисленные аллюзии (задача невыполнимая), я в этой главе остановлюсь на двух важных для Пелевина источниках – текстах Достоевского и братьев Стругацких, – чтобы проследить способ его взаимодействия с литературными предшественниками в целом473. Я постараюсь показать, что Пелевин обращается к классикам – романисту XIX века и советским фантастам, – стремясь подкрепить нарисованную им картину современной глобальной культуры.

Прежде чем перейти к анализу, мне хотелось бы сделать несколько замечаний. Во-первых, сколь бы шутливый характер ни носили пелевинские интертекстуальные отсылки, я рассматриваю их по преимуществу как концептуальные и только потом – как металитературные. Иначе говоря, Пелевину интересна не столько сама по себе интертекстуальная игра, будь то