постели – какой он ее помнит – и ее образ Рембрандта – каким она видит его, подходящего к кровати. Время действия – ночь.

* * *

Поздние автопортреты Рембрандта содержат (или воплощают) парадокс: они ясно говорят о старости, но при этом адресованы будущему. В них есть предощущение чего-то, помимо Смерти. Двадцать лет назад, стоя перед одним из автопортретов 1658 года в галерее Фрика в Нью-Йорке, я написал такие строки:

Глаза на этом лице —

две ночи – глядят на день,

Вселенная его разума

раздвоена жалостью.

Перед зеркалом

тихий, как дорога без лошади,

он предвидел нас,

глухонемых,

возвращающихся посуху

взглянуть на него

в темноте.

В то же время в этом автопортрете есть то нахальство, то вызывающее высокомерие, какое звучит и в вербальном автопортрете американской полемистки и писательницы Андреа Дворкин, – в рассказе, который я больше всего люблю у нее: «Я теряю терпение с теми женщинами, которых не трепала жизнь, которые не перенесли бурь, не терпели неудач, кого не рвали на куски так, что потом приходилось сшивать себя заново: крупные стежки, рваные раны, ничего привлекательного. Только после этого прорывается какой-то свет. А все эти блистательные вертихвостки – честно говоря, я их не люблю. Совсем не люблю».

Крупные стежки, рваные раны. Вот как накладывается краска.

Ну и наконец, если мы хотим приблизиться к тому, что делает его поздние автопортреты столь исключительными, нам следует сравнить их с другими произведениями этого жанра. Как и чем они отличаются от большинства автопортретов в истории живописи?

Самый первый из известных автопортретов был написан во II тысячелетии до нашей эры. Это египетский барельеф, показывающий художника в профиль. Он пьет из кувшина, который слуга его хозяина поднес ему на многолюдном празднике. Такой автопортрет, по традиции, продолжавшейся до раннего Средневековья, представлял собой что-то вроде авторской подписи. Он как бы дает возможность одному из присутствующих объявить: «И я там был!»

Позднее сделался популярным образ евангелиста Луки, который пишет Деву Марию, и художник часто представлял себя в этом, уже не столь маргинальном положении. Однако его присутствие оправдывалось только тем, что он запечатлел Деву Марию: внутрь самого себя художник еще не заглядывал.

Одним из первых заглянул в себя Антонелло да Мессина – его автопортрет находится в собрании Национальной галереи в Лондоне. Этот художник (ок. 1430–1479) был первым из южан, кто начал использовать масляные краски; его работы отличает замечательная сицилийская ясность и сострадание – подобное сочетание и позже встречается у его земляков, например у таких художников слова, как Джованни Верги, Луиджи Пиранделло и Джузеппе ди Лампедуза. Судя по автопортрету, Антонелло смотрит на себя так, словно глядит в глаза своему судье. Нет и следа расподобления.

Однако большинству написанных позднее автопортретов актерство и расподобление присуще в высшей степени. И этому есть определенное феноменологическое объяснение. Художник может написать свою левую руку как чужую, как если бы она принадлежала кому-то другому. Используя два зеркала, он может нарисовать собственный профиль, как бы глядя на него со стороны, взглядом незнакомца. Но когда он смотрит прямо в зеркало, он попадает в ловушку: его реакция на лицо, которое он видит, меняет это лицо. Иначе говоря, лицо предлагает себе то, что ему нравится, что оно в себе любит. Лицо управляет собой. Картина Караваджо, изображающая Нарцисса, – блестяще иллюстрирует эту мысль.

Это происходит со всеми нами. Мы актерствуем, когда смотримся в зеркало в ванной. Увидев свое отражение, мы немедленно меняемся в лице. Даже если забыть, что правое меняется на левое, никто другой никогда не видит нас такими, какими мы сами видим себя в зеркале над раковиной. Это расподобление происходит спонтанно, ненамеренно. Происходит из века в век, с тех пор как изобрели зеркало.

На протяжении всей истории автопортретов характерный взгляд «из зеркала» повторяется постоянно. Если лицо художника не скрыто среди других лиц, его можно распознать чуть ли не за милю – по особой театральности. Вот Дюрер изображает Христа, Гоген – изгоя, Делакруа – денди, а юный Рембрандт – преуспевающего амстердамского негоцианта. Это бывает трогательно – словно мы подслушали чье-то признание, а бывает смешно – как пустая бравада. Однако большинство автопортретов – благодаря тайному сговору, в который вовлечены взгляд автора-наблюдателя и ответный взгляд автора-портретируемого, – вызывают сложное чувство, словно мы наблюдаем запутанную драму, в подробности которой нас не посвящают.

Разумеется, есть исключения – когда автопортреты действительно смотрят на нас: Шарден, Тинторетто, копия автопортрета Франса Халса, когда его объявили банкротом, молодой Тёрнер, старый Гойя в ссылке в Бордо. Тем не менее их единицы. Так как же могло случиться, что в последние десять лет жизни Рембрандт написал около двадцати портретов, которые смотрят прямо на нас?

Когда пытаешься написать другого, ты пристально в него всматриваешься, силясь дойти до сути, понять, как менялось лицо. В результате на холсте может (подчас) возникнуть сходство – обычно неживое, поскольку присутствие модели, с одной стороны, и жесткий, строго фиксированный фокус зрения – с другой мешают спонтанности твоей реакции. Но вот модель уходит. И тогда может случиться так, что ты снова приступаешь к работе и теперь уже пытаешься изобразить не лицо человека, сидящего напротив, а то лицо, которое отпечаталось в твоей памяти. Ты больше не всматриваешься, ты закрываешь глаза. Ты начинаешь писать портрет того, что осталось от модели у тебя в голове. И вот тут-то появляется шанс, что портрет получится живым.

Не делал ли Рембрандт то же самое с собственными портретами? Мне кажется, он использовал зеркало только на первом этапе работы. Затем набрасывал на него покрывало, а сам писал и переписывал до тех пор, пока картина не начинала соответствовать образу, который отложился в его памяти за всю жизнь. Это не обобщенный образ, он предельно конкретный. Каждый раз, приступая к портрету, Рембрандт выбирал, что надеть. Каждый раз он очень хорошо знал, какие перемены претерпело его лицо, поза, весь облик. Он бесстрашно изучал эти перемены. Но затем в какой-то момент накрывал зеркало покрывалом, чтобы не приноравливать больше свой взгляд к взгляду своего отражения, и продолжал писать, руководствуясь лишь тем, что запомнилось. Освобожденный от путаницы, он лелеял смутную, интуитивную надежду, что когда-нибудь потом другие посмотрят на него с тем сочувствием, которого он не мог позволить по отношению к себе самому.

* * *

Дороги здесь прямые, расстояния между городами немаленькие. Небо делает новое брачное предложение земле.