церковный совет в Гааге. За одиннадцать лет до этого возлюбленная Рембрандта Хендрикье Стоффельс, на которой он не мог жениться из-за одного пункта в завещании его покойной жены Саскии, предстала перед амстердамским церковным советом и была вынуждена признать, что «живет с Рембрандтом как блудница».

Еще одна общая черта столь различных по темпераментам философа и художника состояла в их озабоченности проблемами этики. У Спинозы этот интерес был вполне осознанным и буквальным – он определил даже название его главного труда. В случае Рембрандта наряду с частичным осознанием – о чем можно судить по выбору притч и библейских сюжетов для картин – важнейшую роль играла интуитивная тяга к моральной проблематике.

Если отбросить привычку смотреть на его полотна исключительно с точки зрения формы, станет очевидным: Рембрандт был первым модернистом. Он первым из художников выбрал в качестве сквозной темы творчества трагическое одиночество человека. И первым из великих художников испытал на себе отчуждение, пусть неполное, от общества. Именно эта тема поставила его перед этической проблемой, которую он решал – говоря упрощенно – при помощи сочувствия.

В короткой статье нельзя подробно рассмотреть связь между кальвинизмом, пантеизмом Спинозы и милосердием Рембрандта. Можно только бегло указать на то, что все они проистекают из одного источника – необходимости объяснить новые коммерческо-соревновательные отношения между людьми. Кальвинизм решает все проблемы, провозглашая, что Бог уже выбрал, какие души спасти, а какие обречь на вечное проклятие. Спиноза пытается создать новое единство путем приложения к природе чистой философской логики. Рембрандт взывает к людям: «Если бы не милость Божия, на их месте мог быть каждый…»

Дэвид Льюис в работе о Мондриане[56] ясно и со знанием дела рассказывает о том, как художник пришел к теории, которая стоит за его радикальным абстрактным искусством. Однако автор никак не связывает искусство и идеи Мондриана с голландской традицией. И это мне кажется досадным упущением. Мондриан был страстный моралист. Он верил, что его геометрические абстракции возвещают новый порядок общественного устройства, в котором «трагическое», результат конфликта с природой и чрезмерным индивидуализмом, наконец будет вынуждено исчезнуть. Аскетичная строгость его поздних работ (особенно разительная в сопоставлении с нежностью, доходящей до сентиментальности, его раннего фигуративного творчества), несомненно, чем-то обязана кальвинистскому воспитанию – несмотря на то, что сам он это отвергал. Системность мысли и метод аргументации Мондриана, несомненно, связаны с научными принципами Спинозы. А его целеустремленность – как бы мы ни оценивали ее художественные плоды – напоминает упорство Рембрандта или Ван Гога. И все это представляет сегодня не только академический интерес. Когда осознаешь, сколько дисциплины, логики и обеспокоенности вопросами этики стоит за работами Мондриана, понимаешь, что его искусство, хотя и называется абстрактным, не имеет ничего общего с нигилизмом сегодняшнего модного направления в абстракционизме – ташизма.

* * *

Самая суть живописи масляными красками затемнена почти всеобщим заблуждением относительно ее «традиции» и «мастеров». Некоторые исключительные, непохожие на других художники в исключительных обстоятельствах порывали с традиционными нормами и создавали произведения, опровергавшие традиционные ценности. Тем не менее этих художников провозглашают величайшими представителями традиции. Подлог облегчается тем, что после их смерти традиция как бы смыкалась вокруг их произведений, впитывая наименее существенные технические инновации и продолжаясь так, словно ничего принципиально важного в самой традиции не было затронуто. Вот почему Рембрандт, Вермеер, Пуссен, Шарден, Гойя и Тёрнер не имели последователей – только поверхностных подражателей.

Традиция породила стереотип «великого художника»: того, чья жизнь борьба – отчасти с материальными невзгодами, отчасти с самим собой. Его представляют как Иакова, борющегося с ангелом. (Примеры можно приводить от Микеланджело до Ван Гога.) Ни в какой другой культуре нет подобного образа художника-борца. Почему же он возник в нашей? Мы уже привели пример тех испытаний, на которые обрекает художника свободный рынок искусства.[57] И бороться приходилось не только за любовь. Каждый раз, когда художник понимал, что его не удовлетворяет роль живописи всего лишь как средства прославления материальной собственности и соответствующего достатку статуса, он неизбежно вступал в борьбу с самим языком искусства, который предписывала использовать традиция его профессии.

Для нашего рассуждения важны две категории работ: исключительные и средние (типичные). Однако нужно верно применять эти оценки. Критик должен понимать суть их антагонизма. Всякая исключительная работа – результат упорной и успешной борьбы. Между тем есть множество произведений, за которыми не стоит никакой борьбы. Но есть также и такие, которые родились в результате упорной, но безуспешной борьбы.

Чтобы заслужить статус исключительности, художник, чье видение мира сформировано традицией и кто, скажем, с шестнадцати лет подвизался в качестве ученика или подмастерья, должен был сначала трезво осознать свое видение, а после отделить его от тех целей, которым оно призвано было служить. Он должен был в одиночку восстать против самого себя как художника, решительно отказаться от общепринятого «художественного» видения. На деле это означало, что рано или поздно он начинал создавать нечто такое, чего никто не мог предвидеть. О том, каких усилий это требовало, можно судить по двум автопортретам Рембрандта.

Первый исполнен в 1634 году, когда художнику было 28 лет; второй – три десятилетия спустя. Однако разница между ними существеннее, чем разница в возрасте со всеми вытекающими последствиями для внешности и характера.

Первое полотно занимает особое место в воображаемом «кинофильме» о жизни Рембрандта. Художник запечатлел себя в первый год женитьбы, он гордо демонстрирует всем свою молодую жену Саскию. Через шесть лет она умрет. Принято считать, что автопортрет с Саскией подводит итог так называемому счастливому периоду в жизни Рембрандта. Но если отбросить сентиментальность, то легко убедиться: Рембрандт пользуется здесь традиционными средствами для достижения традиционных целей. Да, его индивидуальная манера начинает понемногу проявляться. Но пока это не более чем манера нового актера, играющего вполне традиционную роль. Картина в целом не выходит за рамки привычной для своего времени рекламы счастливого жребия, выпавшего на долю портретируемого, демонстрирует его престиж и богатство. (В данном случае все это удел самого Рембрандта.) Как любая реклама, картина бездушна.

В позднейшей работе Рембрандт обратил традицию против самой себя, отторгнул от нее ее собственный язык. На картине он уже старик, у него все в прошлом, кроме вопроса о смысле существования, кроме существования этого вопроса. И живописец – который в нем одновременно и больше и меньше этого старика – находит способ выразить это. Выразить с помощью техники, традиционно используемой для того, чтобы подобные вопросы скрывать.

* * *

Рембрандт умер в возрасте 63 лет и выглядел в последние годы