В конце 1920-х Яковлев работал реставратором в Музее изобразительных искусств и в Центральных государственных реставрационных мастерских, где досконально отточил технику работы «под фламандцев». Начиная с первой половины 1930-х он выставляет работы («Вакханалия», «Рыбы Баренцева моря», «Весенняя охота», «На кухне» и др.), где с нарочитой достоверностью воспроизводит манеру старых мастеров времен Ренессанса и барокко со всей присущей им пышностью и обилием деталей, воспроизведенных с фотографической точностью. Уже в конце 1940-х он пишет картину «Охотники», где соединение манеры фламандцев (фигуры охотников, сверх всякой меры обвешанные дичью) с обычной для послевоенных времен одеждой персонажей (телогрейки, кирзовые сапоги, кепки и ушанки) смотрится, мягко говоря, эклектично. Яковлев отметился, наверное, во всех существующих жанрах живописи и замечателен тем, что ни в одном из них он не следовал в общей «струе», находя свой оригинальный путь — даже если это было простое подражание старым мастерам, ничего похожего среди работ его современников вы не найдете.

Наверное, Василий Николаевич, так старавшийся утверждать классические принципы живописи, мог бы обидеться, если бы ему сказали, что в этом своем стремлении к демонстративному «цитированию» классиков в соединении с современным антуражем он предвосхитил приемы современного постмодерна. Но обиделся бы зря: как раз в этом постмодернизм решительно порывает с модернистским убеждением, что «традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет). Интересно, что брат Василия Николаевича, Борис Николаевич Яковлев, известный художник-пейзажист, придерживался совершенно другой манеры, пойдя по стопам Константина Коровина и Валентина Серова, которых принято причислять к русским импрессионистам. Так как значительная часть художников, учившихся еще до революции, прошли через школу Коровина и Серова, то импрессионизм в его умеренных формах был присущ многим грандам советской живописи (Сергей и Александр Герасимовы, Игорь Грабарь и другие) и к формализму не причислялся.

Такой непримиримый и имеющий по любому поводу свое собственное мнение человек, несущий «вызов любой попытке привести его к любому убогому знаменателю» и к тому же достигший определенных высот официального признания, не мог не увлечь молодого Анчарова. Как бы потом Анчаров ни утверждал, что «у меня в искусстве есть один-единственный противник — я сам»[77], в молодости он был не настолько уверен в себе, чтобы понять, имеют ли его первые опыты хоть какое-то отношение… даже не к искусству, а к «настоящему делу». Это слово — «настоящий» — было его собственной планкой, которая отделяла незначимую повседневную суету от того, на что действительно стоит тратить время и держать в качестве ориентира и идеала (вспомним из «Синего апреля»: «Гошка ничего не знал об этом человеке, но понимал, кто он такой. Он настоящий»). Сомневаться в себе Анчарова заставляло отсутствие в пределах видимости эталона, масштабной планки, которая бы позволяла установить: вот это оно самое, настоящее, а вот это — пустая болтовня или мелочь, не заслуживающая внимания.

Многие, даже большинство людей такой период в своем становлении проскакивают, не замечая. Это может происходить по многим причинам: и от врожденной уверенности в себе, и от того, что подобный эталон, с которым можно постоянно сверяться, всегда перед глазами — как у детей, пошедших по стопам именитых родителей. Самые счастливые — те, кто никаких планок перед собой не ставит, а просто делает то, что нравится, то, что неудержимо затягивает, не обращая внимания на реакцию окружающих и на сравнения с какими-то там «высшими образцами». Таких особенно много среди поэтов и отчасти писателей, которым, вообще говоря, ничего, кроме ручки и бумаги не требуется, даже без профессионального обучения они спокойно обходятся. Потом, когда их творения выходят на суд публики и профессионалов, и происходит отсев: вот это графомания, вот это — непризнанный гений, но тут уже от них ничего не зависит. В журнале «Самиздат» библиотеки Мошкова (lib.ru) таких претендентов на звание «писателя» на момент написания этих строк насчитывается 98 854, и можете быть уверены, что 99% из них будут прочитаны хорошо если десятком человек, достаточно упрямых, чтобы не бросить на середине. Но ведь пишут же! И ведь «Самиздат» — самый большой, но не единственный интернет-ресурс такого рода.

Анчаров был не таким. Талантливый во многих отношениях, он боялся посвятить себя чему-то одному полностью, боялся ошибиться — затянет, не выкарабкаешься. Притом живопись — не поэзия, тут учиться можно годами, и очень не хочется потом обнаружить себя в рядах ремесленников, малюющих афиши провинциальных театров. Поэтому он и искал эталон, образец, на который можно равняться. И нашел его в лице Яковлева, который был художником, что ни говори, настоящим, и даже признание со стороны властей и вождя всех народов его не испортило. Его таланта просто хватало на все: и на портреты генералиссимуса с маршалами, и на «Купание краснофлотцев» в лучших традициях того, что потом назовут «соцартом», и на колхозные поля с коровами, и на спорные с точки зрения соцреализма этюды с обнаженной натурой, и на демонстративные подражания фламандцам.

Кстати, в «Синем апреле» Прохоров в ответ на вопрос Гошки «А где прошло ваше детство, Николай Васильевич?» отвечает «На Благуше, душечка». Проверить этот факт в отношении реального В. Н. Яковлева на основе доступных источников невозможно, но это вполне могло быть — источники сходятся, что художник происходил из «богатой купеческой семьи», а это не противоречит образу обитателя Благуши, где проживали люди самых разных слоев общества.

Описание в повести «Этот синий апрель» впечатления, которое на Анчарова в голодном 1946 году произвела картина В. Н. Яковлева «Спор об искусстве», относится к числу лучших страниц его прозы (в книге картина названа «Спор о красоте»):

«Гошка не знал, как бы он сейчас посмотрел на эту картину, когда в магазинах есть еда и одежда, когда на афишах имена иностранных артистов и реставрируются монастыри, когда можно смеяться над тем, что смешно, и жильцы квартир движутся к новым успехам от торшера к торшеру, Гошка не знал, как бы он сейчас посмотрел на эту картину, но в те голодные времена, когда сквозняки выли в пустых магазинах, а по ночам матери плакали над желтыми фотографиями убитых и школьницы продавали на толкучках старые платья, чтобы подкормиться на торфоразработках, и в пустых дворах ветер гонял газету, в те времена картина производила дикое впечатление. Потому что на этой дикой картине было все.

Это был удивительный гибрид антикварного магазина и гастронома, музея и салона. Там горящие свечи плясали тенями на парфенонском фризе, там были жесткие цветы и сверкающая парча, которую вздымали руки напряженных стариков, там холодели бронзовые кубки и синие сумерки за окном. Там кипела безвкусица, и это было гениально.