Это была пышность и нищета. Это было варварство вкуса и документ великой души. Это надо было или отвергнуть сразу, или сразу принять. Памфилий принял мгновенно.

Короче говоря, если бы живопись можно было описать словами — она была бы не нужна.

Среди хаоса взбесившихся вещей, стряхнув с себя все, сделанное руками, все, достигнутое человеком и его искусством, скинув чулки, туфли, платье и кружевное белье, на голом трехступенчатом, щербатом от старости подиуме, спиной к зрителю сидела рослая обнаженная женщина, и синие сумерки из холодного окна освещали ее розовое тело и золотые венецианские волосы, а с левой стороны холста сам художник в халате, накинутом поверх костюма, сощурившись, поднимал кисть, прицеливаясь к единственному, что стоит назвать словом “красота”. Вот что было на этой картине.

Просто сначала поражал сам предмет изображения, начисто выпадавший из нормальных для того времени сюжетов. Всякие там поля с травой или с рожью и бригадир с медалью и блокнотом, смотрящий вдаль, и еще были пионеры на лугу, которые тоже смотрели вдаль, все смотрели вдаль, и поэтому никто не замечал пошлости.

Цвет картины здесь равнялся цвету предметов, заполнивших холст. А это не одно и то же. Разница между музыкой краски и суммой красочных предметов такая же, как между стихотворением и поэзией, как между хорошей музыкой и громкой. Колорита в картине не было. А картина жила. Так тоже бывает, и тогда это чудо. Картина жила коричневатым, прозрачно струящимся тоном. Он светился и мерцал, сгущался в бронзу, в розовое тело, в кружева, и при взгляде на живопись хотелось сделать глотательное движение и хотелось потрогать».

Только одна эта картина яснее любых словесных заявлений говорила о том, что Яковлев не вписывается не только в рамки «придворных живописцев», но и вообще в соцреализм, к созданию которого сам приложил руку. В некоторых современных интерпретациях картину «Спор о красоте» даже называют «пародией на советские сюжеты»[78], но это слишком поверхностно и к тому же неправда: перед нами не пародия, а настойчивая, даже демонстративная попытка показать, что существует очень много всего такого, что находится за пределами круга убогих интересов тогдашнего общества. Что вечные вопросы в условиях коммунистического государства никуда не деваются. Что художники, какие бы они ни были соцреалисты, заняты вовсе не пропагандой и воспитанием масс, а своими проблемами, одними и теми же, что в эпоху Возрождения, что сейчас, что далеко в будущем.

Есть у Яковлева и другие картины, выпадающие из общего ряда: например, «Патриотическое молебствование 22 июня 1942 года в Москве» — в 1942 году отношения государства с церковью еще были не очень ясными. Такой образ одновременно и официально признанного, и ни в чем не поступающегося своими убеждениями художника, чем-то напоминающий любимого Анчаровым Маяковского, не мог не импонировать молодому человеку. Конечно, Анчаров, даже в молодом возрасте не склонный к отрицанию чего бы то ни было на основе безличных ярлыков, не мог поддерживать Яковлева в его огульном отрицании любого авангарда оптом и сам понимал, что они по сути идейные противники (из рапорта: «методы его живописи прямо противоположны всей моей выучке»). В «Синем апреле» художник Костя Якушев отказывается от посещения мастерской Прохорова:

«— Я знаю одно, — сказал Гошка, и это была чистая правда, — я хочу познакомиться с человеком, который умеет очаровывать. Потому что меня давно уже что-то никто не очаровывал. — И это была чистая правда. — И я хочу, чтобы мне наговорили тысячу вещей о Возрождении и закидали именами художников. Не возражаю. Пойдем, ребята?

— Я не пойду, — сказал Костя. — Опасно.

— Почему? — спросил Лешка.

— Он мне как человек нравится безумно. Боюсь влипнуть в ученики. А он всех учеников подминает.

— Ну, мне это не грозит, — сказал Памфилий. — Я не художник. И потом, может, его ученики не тому у него учатся, чему нужно».

Анчаров и сам совершенно не желал «влипнуть в ученики», и наличие изначального расхождения во взглядах его, наверное, удовлетворяло — давало повод от ученичества открещиваться. Но, конечно, влияния Яковлева ему полностью избежать не удалось — это заметно и по его письму в «Комсомолку», о котором далее, и по самим работам. Когда в начале 1950-х Анчаров писал картины вроде партизан с автоматами в зимнем лесу, сценку деда с внуком на охоте (опять же в зимнем лесном антураже), и, особенно, полотно с девушкой (Джоей Афиногеновой — подробнее о ней см. главу 5) в военной форме на фоне разоренной земли — он, безусловно, делал это под впечатлением работ Яковлева.

Но при всем сходстве тем и персонажей картины Анчарова выполнены в ином, совершенно не «яковлевском» стиле, близком скорее к брату Яковлева Борису Николаевичу: фламандская пышность, классическая приподнятость и детализированный рисунок там отсутствуют полностью. У картины «После войны» даже сама идея совершено другая, чем у проникнутых возвышенным пафосом военных полотен народного художника. Джоя на картине Анчарова совсем не торжествующая победительница. Одинокая женская фигура на опустевшей земле символизирует тоску и скорбь по погибшим, горькое осознание неисчислимо громадного количества работы, которую предстоит проделать для того, чтобы земля забыла совершенное над ней надругательство, — тема, которая у «реалиста из реалистов» Яковлева отсутствует совершенно.

Анчаров пошел дальше, чем диктовала тема: старинная крепость позади женской фигуры в форме военных лет явно призвана символизировать связь настоящего и прошлого. В этом еще одно принципиальное расхождение его с официальной идеологией 1920–1930-х, для которой истории «до революции» как бы и не существовало. Послевоенная сталинская держава, как мы уже говорили, не декларируя этого напрямую, стала постепенно восстанавливать утраченную связь с историей Российской империи, и Анчаров легко и с удовольствием подхватывает эту тенденцию и по-своему развивает ее: для него имперские амбиции — ничто, а вот преемственность поколений, понимание своих корней — очень много (впоследствии автобиографическую повесть «Этот синий апрель» он предварит эпиграфом из Гете: «Поэт должен иметь происхождение, должен знать, откуда он»). Восстановлением связи времен он тогда, в конце 1940-х, судя по всему, был весьма увлечен — в апреле 1947 года Анчаров пишет знаковую картину, изображающую молодого себя в военной форме, почтительно склонившегося над сидящим в кресле старцем с узнаваемым лицом Леонардо да Винчи, каким он выглядит на одном из портретов, считающихся его достоверным прижизненным изображением. Эклектика изобразительного ряда не хуже, чем у Яковлева, а вот смысл здесь совершенно иной.

Этот мотив будет потом неоднократно возникать в его прозе («словутный певец» Митуса в повести «Поводырь крокодила», романах «Самшитовый лес», «Как птица Гаруда», «Дорога через хаос», многочисленные исторические интермедии в том же «Поводыре крокодила»). А через двадцать лет он раскроет и расширит эту тему — в 1971 году в соавторстве с кинорежиссером Александром Петровичем Саранцевым Анчаров напишет небольшую пьесу «Слово о полку», где перед зрителем одновременно разворачиваются события 1185 и 1941 годов и воин XII века Путята оживленно беседует с воином XX века Канатием, а Волхв (все тот же Митуса) вступает в ряды Красной Армии.