Позволю себе продолжить это небольшое отступление цитатой театрального критика Нины Аловерт, автора книги о Михаиле Барышникове. Название издательства, о котором речь шла выше, оставляю за кадром:

«Идея издать в России мою книгу «Барышников в России», напечатанную в Америке в 1984 году, пришла в голову Екатерине Беловой, московскому критику, историку балета. Будучи в Англии, она случайно купила эту книгу и, приехав в Москву, предложила ее издательству X. Книга «вписывалась» в серию «Звезды балета», задуманную издательством.

Я и раньше получала из России подобные предложения, но по разным причинам не соглашалась на переиздание на русском языке.

Михаил Барышников, по моему глубокому убеждению, величайший танцовщик XX века. Думаю, что я видела их всех, за исключением Вацлава Нижинского, от которого остались только воспоминания и легенды, а с легендой никого сравнивать нельзя. Михаил Барышников и сам — легенда XX, а теперь уже и XXI века. Еще в 1984 году Сергей Довлатов написал для радио «Свобода» передачу о Барышникове в связи с выходом моей американской книги. Там был такой замечательный пассаж:

«Недавно я зашел в хозяйственную лавку около Квинс-бульвара в Нью-Йорке. И увидел на стене громадный портрет Михаила Барышникова. Одно изображение, без подписи… И вдруг я понял, что такое слава! Что такое настоящая мировая известность. Я думаю, слава — это когда твое изображение можно повесить в хозяйственной лавке. И быть уверенным, что всем оно знакомо…Причем не в фойе оперного театра. Не в редакции модного журнала. А именно — в хозяйственной лавке…»

Увы, как ни прискорбно признавать, но в данном случае наш российский «монстр» книгоиздания явно не выдержал здоровой конкуренции с американской хозяйственной лавкой: ведь, по мнению его руководителя, имя знаменитого танцовщика Рудольфа Нуреева ничего не значило для его читателей и ничего не говорило их взорам!

А имя Барышникова что-то им говорило? Возможно, сами издатели о нем были наслышаны больше? Словно в подтверждение этой догадки Нина Аловерт, повествуя о презентации в Москве своей книги о Барышникове, вскользь упоминает о том, что главный редактор издательства (как раз тот, что озвучил отказ от моей книги о Нурееве) впервые увидел на кинопленке танцующего Барышникова именно во время презентации книги о нем. Хотя остается только порадоваться этому: ведь, как известно, лучше поздно, чем никогда!

Но вернемся к Нурееву-хореографу. Возьмем на себя смелость утверждать, что «Лебединое озеро» в его постановке вполне может претендовать на одну из лучших версий этого балета во всем мире. В своем спектакле он поместил принца Зигфрида в центр действия.

— Потому что «Лебединое озеро» — это трагедия принца, а не его возлюбленной, — говорил Рудольф. — А во всех постановках, которые я видел, на принца не обращали внимания.

Нуреев вернул «Лебединому озеру» трагический финал, написанный Чайковским. В его постановке Зигфрид погибает в бушующей озерной стихии. В последние мгновения своей жизни он видит, как, навсегда оставшись белым лебедем, пролетает над ним возлюбленная Одетта. Цена роковой ошибки слишком высока… Собрав последние силы, принц протягивает руки к своей несбывшейся мечте, но волны поглощают его, скрывая в пучине озера лебедей. Прекрасный принц гибнет во имя любви, так и не достигнув призрачного счастья…

— Здесь, на Западе, я обрел свободу быть пессимистом… — грустно подчеркивал Рудольф. — Надо сказать публике, что ты одинок, что ищешь что-то. Если после твоей вариации публика замерла и не аплодирует, значит, ты танцевал хорошо.

К недостаткам нуреевской постановки «Лебединого», пожалуй, можно отнести малотанцевальную партию Ротбарта и отсутствие шута как персонажа вообще. (Хочется напомнить в оправдание хореографа, что в самых первых постановках балета, Рейзингера и Петипа — Иванова, Ротбарт исполнялся артистами мимического жанра, а шута тоже не было.) Но зато — бережное отношение к хореографии Петипа — Иванова, сохранение ее лучших фрагментов в первозданном виде.

А великолепная нуреевская версия «Спящей красавицы» — образец создания гастрольного спектакля? Премьера его состоялась в Национальном центре искусств в Оттаве 1 сентября 1972 года. После шумного успеха «Спящая» открыла пятинедельное турне по городам Северной Америки, причем каждый спектакль приносил рекордные сборы. Балетоведы всего мира отмечали, что этот спектакль, поставленный Нуреевым для канадской труппы, стал огромным достижением современного балета. В течение десяти лет эта версия «Спящей красавицы» не сходила со сцен Бостона и Берлина, Цюриха и Парижа. Уже одно это говорит о многом!

Еще одно профессиональное мнение, к которому можно прислушаться, принадлежало балерине Майе Плисецкой, когда она вспоминала о своих хороших отношениях с Рудольфом: «Люблю и хореографию Нуреева, «Ромео и Джульетту» особенно. Он обладал высоким вкусом, это тоже большая редкость. И умел собрать вокруг себя таких же тонких людей — настоящих художников… Нуреев оказал огромное влияние на мировой балет, не побоюсь сказать, такое же, как Дягилев».

Рассуждения мало понимающих в искусстве балета авторов о том, что Нуреев не был «хорошим» танцовщиком, что он ставил русскую классику с искажением хореографии, упрощая ее для себя, крайне несерьезны и не выдерживают никакой критики. Достаточно посмотреть любой из записанных фрагментов его зрелого периода, чтобы убедиться в обратном: высочайшая чистота исполнения, красота линий не только ног, но и рук, и всего тела, что свойственно, подчеркнем, представителям русского балета, делают любую вариацию в исполнении Рудольфа Нуреева настоящим шедевром. Это подтверждают и высказывания очевидцев, не понаслышке знакомых с творчеством танцовщика. Например, журналиста Беллы Езерской: «Это па-де-де я видела не один раз, оно очень популярно, но такой завершенности каждого па, такой выразительной скульптурности поз, такого размаха, такой невесомости в полете, таких стремительных вращений я не помню… Он был прекрасен, и танец его был совершенен».

Именно так — совершенен. Что касается «искажения хореографии», то постановщик, насколько мы знаем, имеет полное право на свое прочтение. Ответим себе честно: много ли осталось от Мариуса Петипа в третьем акте «Лебединого озера» в постановке признанного балетмейстера Юрия Григоровича? Хореография здесь полностью перекроена, фрагменты переставлены местами, характерные танцы «поставлены» на пальцы и т. д. Какая из постановок балета в итоге оказывается более удачной — вот вопрос. Но, надо полагать, в любой из них есть свои удачные и не очень удачные моменты.

Для самого себя, пока он находился в расцвете лет и здоровья, Нуреев навряд ли стал что-либо изменять в классической хореографии в целях упрощения. Для тех же, кто танцевал рядом с ним, вполне мог это сделать. Слишком велика была разница технического уровня его и солистов зарубежных театров, что бы ни писали сегодня его закордонные «биографы»! Все это тоже очень хорошо видно во время просмотра кинопленок с его участием. Да, Нуреев выматывал весь Королевский или Па рижский балет бесконечными репетициями (об этом сохранились многочисленные рассказы), но он не мог танцевать за коллег при всем своем желании! Даже прославленная Марго Фонтейн зачастую выглядит рядом со своим блестящим партнером случайно занесенной на русскую балетную сцену представительницей самодеятельного театра. Или — чудо изобретателей! — хорошо обученной механической куклой.