начала XVII века, а в России – с начала XVIII[114]. К его определяющим признакам относятся вкрапление комических сцен в то, что без них было бы трагедией, показ возвышенных главных героев в домашней или интимной обстановке и финал, призванный вызвать сдержанный отклик у публики: без наказания отдельных лиц, без катарсического очищения через жалость и страх, но также и не предполагающий счастливого брака. Вместо того чтобы разрешиться в одном из этих направлений, финал сострадательно открытый, сочувствующий амбивалентной, зачастую компромиссной ситуации, в которой оказываются все стороны. (Гварини, главный защитник трагикомедии в эпоху Возрождения, подчеркивал социальные преимущества подобной умеренной развязки: избегая крайностей, она воспитывала зрителей, отвращая их и от «избыточной трагической меланхолии, и от комической расслабленности» [Montgomery 1993][115].) Такие финалы – которые не становятся ни закрытыми за счет установления истины во всей полноте, ни счастливыми благодаря соединению влюбленных или военной победе – как будто приближают нас к эффекту первоначального пушкинского приветствия в честь Лжедмитрия.

В библиотеке Пушкина не было теоретических трудов об этом смешанном жанре. Однако любовь к Пьеру Корнелю, которую Пушкин выражал неоднократно, и в особенности к новаторской трагедии «Сид» (1636), изначально названной трагикомедией, предполагает, что Пушкина восхищала именно попытка французского драматурга создать «третий вид» драмы, достаточно смелый, чтобы порвать со строгими нормами классицистической трагедии, оставить неопределенной судьбу влюбленных и при этом не пожертвовать благородным происхождением героев, величием духа и возвышенным тоном[116]. Трагикомедия (как и «романтическая трагедия» – собственное переходное определение Пушкина) побуждает зрителей задуматься о сопротивлении частей окончательности финала, даже если эти части расположены упорядоченно или симметрично. Подобно собственно комедии, трагикомедия стремится восстановить равновесие в изображаемом мире, но – и здесь речь идет о главном в Пушкине как историке – она оставляет открытой возможность других путей для достижения равновесия, помимо определенного, решительного исхода, печального или веселого. Поэтому трагикомедия неизменно воспринимается нами как «современная», это ощущается особенно остро при сопоставлении пушкинского подхода к истории с произведениями более поздних и более консервативных русские драматургов эпохи Кукольника.

«В современном контексте это означает окончательный отказ от классицистического разделения стилей на высокие и низкие», – пишет Джон Орр в монографии «Трагикомедия и современная культура». Это «драма короткая, неустойчивая, взрывная и ошеломляющая. Трагическое крушение в ней уравновешивается комическим повторением», часто ставя под сомнение «сами театральные условности» [Огг 1991: 1]. Беккета, Пинтера, Жене и Шепарда объединяет с Пушкиным эклектический дух трагикомических жанров, и все эти современные драматурги оказали влияние на постановки «Бориса Годунова» в XX веке. Однако трагикомедии самой по себе недостаточно. Теперь мы подошли к окончательному уточнению жанрового определения. Можно предположить, что историческая трагикомедия поставит перед драматургом новые проблемы, особенно если он стремится верно и добросовестно зафиксировать исторический опыт.

В последние десятилетия поджанр исторической трагикомедии изучал такой выдающийся критик, как Пол Эрнади [Hernadi 1985]. Он отмечает, что драматизация истории в трагикомическом модусе особенно расцветает непосредственно после трудных периодов (после Первой и Второй мировых войн). Однако его объяснение, как и приведенное выше объяснение Орра, ведет к своего рода отрицанию, подразумевающему скорее узурпацию, чем дополнение обязанностей историка. «Отчасти будучи, несомненно, реакцией на усилия XIX и XX веков, направленные на превращение историографии в объективную науку, оперирующую прогнозами и даже количественными измерениями, – пишет Эрнади, – некоторые из лучших исторических пьес, созданных в последние десятилетия, явно беллетризуют историю» [Hernadi 1985: 10]. Эрнади готовит нас к тому, чтобы мы могли оценить всю сложность пушкинского эксперимента по смешению жанров. Пьеса Пушкина, написанная в 1825 году, для своего времени была столь же эклектичной и радикальной, как и любой посткатастрофический модернистский эксперимент. Однако она была написана в 1820-х годах, в эпоху, которая бросала вызов жившим тогда историкам по другой причине. В Западной Европе, как и в Российской империи, историография лишь недавно отделилась от беллетристики. Сам Карамзин начинал как поэт, а в преклонные годы работал в архивах, чтобы превратить рассказы о прошлом России в воспитывающий в патриотическом духе бестселлер[117]. Те усилия по приданию историографии научного характера, о которых писал Эрнади, еще не были предприняты. Не было школ, которые проповедовали бы историческую правду как объективную или поддающуюся количественным измерениям. Однако во времена Пушкина существовал ряд жанров, в которых история выступала в качестве предсказания, в соответствии с идеей, восходящей к метафорической христианской традиции. Непосредственный источник Пушкина, сентиментальная проза Карамзина, заимствовала эту интонацию в наиболее возвышенных местах, видя в падении Бориса «предчувствие будущего».

Пушкин не был удовлетворен образцами ни исторических, ни драматических сочинений, доступных ему в 1820-х годах. Для их объединения в нечто наподобие исторической трагикомедии потребовалось бы не только уравновесить повторение и линейное движение к катастрофе и смешать высокий и низкий стили, но, самое главное, понять, как работает время. Каким образом поэт, не желавший «явно беллетризовать историю», мог достигнуть равновесия между ограничениями, накладываемыми закономерностью, и открытостью случая? Поэт в Пушкине видел закономерности во всем и любил работать в пределах строгой формальной экономии. Но как историк он не доверял каким бы то ни было закономерностям, которые могли бы замкнуть время. Ибо время по-разному служит прошлому и будущему. Прошлое событие всегда можно впоследствии истолковать как сочетание реализованных планов и неожиданного происшествия. Но та картина, которая со временем возникает из этой смеси расчета и случайности, не должна накладываться на будущее – оно остается открытым для совершенно непредвиденных потрясений. Таков смысл (или один из смыслов) знаменитой ремарки Пушкина, сделанной в 1830 году по поводу французского историка Гизо: «ум ч<еловеческий>, <…> не пророк, а угадчик, <…> невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия Провидения» [Пушкин 11: 127].

Согласно интерпретации этих строк, данной Евдокимовой, Пушкин видел изъян французской романтической историографии в одержимости системой, вернее, системами, позволяющими делать предсказания [Evdokimova 1999: 53–54]. В ее толковании точки зрения Пушкина такое мышление системами могло подойти для европейской истории, которая была (или хотела считаться) рациональной и прогрессивной. Но не для русской истории. Россия, поясняет Евдокимова, «демонстрировала все, что угодно, кроме поступательного развития». Из-за широты того, что было дозволено ее тиранам, высокой степени политической централизации и жесткого, но при этом беспорядочного и произвольного управления принцип случая действовал в России гораздо более выраженно, а случайные события оказывались более кровопролитными. Как и вера в удачу в азартных играх, вера в случай сильно сказывается на поведении. Длительная подготовка и разумное планирование кажутся избыточными; внимание приковано исключительно к настоящему. Какую историческую причинность можно проследить в подобных обществах? «Пушкин, – пишет Евдокимова, –