Доктор Уитворт указывает на то, что мужчины-модернисты определяли «женское как нечто подводное, а мужское как сухую землю» [11]. В противовес динамичным образам эрегированной мужской идеи Паунда и Миллера тот же Паунд, а также Томас Элиот характеризовали работы женщин-коллег как сырые, вялые или дрожащие, а также с использованием иных отрицательных вагинальных метафор. Например, Элиот обвиняет поэтессу имажинистского направления Эми Лоуэлл в «общей вялости», вялости, которая, по его мнению, с точки зрения имажинизма «зашла слишком далеко». Доктор Уитворт отмечает, что критик Конрад Айкен призывал читателей «быстрее пролистнуть… нечто дрожащее, щупальцеобразное Мины Лой» и сосредоточиться на «мужских ритмах» Элиота и Стивенса [12].

Когда мужчины-модернисты писали о женской сексуальности или о клиторе и вагине, в их текстах прослеживался новый фрейдистский дуализм: их описания варьировались от холодного благоговения, как, например, в строке Сэмюэла Беккета о «великой серой вагине Вселенной», и ошеломления трансцендентным потенциалом женского сексуального экстаза Д.Лоуренса в любовных сценах, когда Меллорс вызывает вагинальный оргазм у леди Чаттерлей, до раздраженного сопротивления, как, например, в описании Лоуренсом клиторальной «долбежки клювом» «новой женщины» в другой любовной сцене из «Любовника леди Чаттерлей» (1928). Но кроме неприязненной реакции мужчин на клитор и иногда встречавшихся восхищенных описаний вагинального экстаза в ту эпоху появляется новый взгляд, и его основоположником является Генри Миллер: он создает образ презренной, порнографической «дырки». От образа адской, греховной змеиной ямы Тертуллиана он отличается своей «незначительностью». Это — современная порнографическая вагина: что-то настолько безвкусное, что ему даже не стоит уделять внимания.

В произведениях Лоуренса сцены клиторальных ласк часто имеют угрожающий оттенок, и это связано с тем, что Лоуренс описывает как чрезмерный интеллектуализм «новых женщин», бунтарок и феминисток. «Тебе нужна жизнь, полная откровенных ощущений и “страсти”, — говорит Руперт, герой романа «Женщины в любви» (1920) «новой женщине» Гермионе. — Но страсть твоя лжива. Это даже и не страсть, это опять твоя воля. Твоя чертова воля…Ты мечтаешь вобрать все в свою чертову голову, которую следовало бы раздавить, как орех. Ты станешь другой только тогда, когда тебя, как улитку, вынут из панциря. Если размозжить твою голову, то, возможно, из тебя и получится импульсивная, страстная женщина, которая умеет чувствовать по-настоящему. А нужна-то тебе порнография, тебе нужно созерцать свое отражение, рассматривать в зеркале свои обнаженно-животные порывы, тебе нужно познавать это разумом, превращать в образ»[15][13].

«Новая женщина» с ее освобожденной, иногда даже требовательной сексуальностью — это образ, который мужчинам-модернистам нелегко было принять.

Этот дуализм — является ли вагина чем-то трансцендентным или «просто киской» — от модернистов унаследовали и мы. Но начиная с 1940-х гг. возобладал — хочется надеяться, что не навсегда, — второй подход.

В 1940-е гг. Анаис Нин, подруга Генри Миллера, работала в жанре сексуально-трансцендентального женского модернизма, который уважает творческий потенциал вагины. С точки зрения Нин, вагина делает женщину сильнее, выражает ее волю и чувства и сама по себе является объектом, связанным с любовью и нежностью. Заслуга Нин в том, что, начав писать эротические произведения, причем за огромные гонорары, она ввела тему чувственной природы женщин в англоязычную литературу и заставила ее зазвучать там в полный голос. В ее сборнике рассказов «Дельта Венеры», написанном в 1940-е гг., но опубликованном лишь посмертно, в 1978 г., она часто связывала женский эрос с сознанием и стремилась изучить все грани скрытой сексуальности женщин. Ее рассказы в деталях описывают все прелести сексуального праздника, которые и составляют «божественную матрицу» (о ней я расскажу в последнем разделе этой книги), — обмен взглядами, поглаживания, любование, увлажнение, таяние, раскрытие и т. д., — и очень сильно отличаются от работ Миллера и других мужчин — современников Нин.

В своем рассказе «Матильда» Нин рассказывает о сексуальных приключениях женщины, которая влюбляется в наркомана Мартинеса. Матильда «вспоминала Мартинеса, то, как он раскрывал ее, словно бутон, как резкие движения его быстрого языка покрывали пространство от лобковых волос до ягодиц, заканчиваясь возле углубления в конце ее позвоночника. Как он любил эту ложбинку, которая заставляла следовать его пальцы и язык по нисходящему изгибу и исчезала между двумя упругими холмами плоти». Матильда спрашивает себя о том, какой она покажется Мартинесу, сидя перед зеркалом и разводя свои ноги: «Зрелище было феерическое. Кожа была безупречной, вульва — розовой и пухлой. Она думала, что это похоже на листок гринделии с его молочком, которое появляется, если надавить пальцами, пахучая влага, от которой веет нутром морских раковин. Так Венера родилась из моря с этим маленьким ядрышком соленого меда внутри, и только ласка может вызвать его наружу из секретных тайников ее тела» [14].

Матильда меняет свое положение перед зеркалом. «Теперь она могла видеть себя с другого ракурса… Другая ее рука оказалась между ног… Эта рука гладила ее вперед и назад… Приближение оргазма волновало ее, движения стали конвульсивными, как когда ты стремишься сорвать с ветки плод и тянешь, тянешь ветку, чтобы в конце стрясти их все в диком оргазме, который наступил, когда она смотрела на себя в зеркало, видя как двигаются ее руки и как сверкает мед — блестящая влага между ног».

Отношение Нин к вагине — полное нежности и благоговения — резко контрастирует с отношением к ней Миллера. Миллер способствовал тому, что вагину заключили в «порнографические рамки», в которых она воспринимается как нечто недостойное, унижает женщину и утрачивает связь с остальными частями ее тела. Эти рамки нам хорошо знакомы, и мы принимаем их как должное, но в действительности они появились относительно недавно. Миллер создал шаблон для этих рамок в известном пассаже из «Тропика Рака», от чтения которого перехватывало дыхание не у одного поколения школьников, в описании вагины проститутки Жермен.

Жермен «подобралась ко мне неторопливо начала ласково гладить себя между ног обеими руками, точно это была драгоценная парча, которой она нежно касалась. Было что-то незабываемое в ее красноречивых движениях, когда она приблизила свой розовый куст к моему носу Она говорила о нем как о чем-то прекрасном и постороннем, о чем-то, что она приобрела за большую цену, что возросло с тех пор в цене во много раз и что сейчас для нее дороже всего на свете. Эти слова придавали ее действиям особый аромат, и казалось, это уже не просто то, что есть у всех женщин, а какое-то сокровище, созданное волшебным образом или данное Богом — и ничуть не обесцененное тем, что она продавала его каждый день по многу раз за несколько сребреников. Как только она легла на кровать, руки ее немедленно оказались между широко раздвинутыми ногами; лаская и гладя себя, она все время приговаривала своим надтреснутым хриплым голосом, какая это прелестная вещь, настоящее маленькое сокровище… И опять этот большой пушистый куст произвел на меня магическое впечатление. Для меня он тоже стал вдруг чем-то самостоятельным. Тут была Жермен, и тут был ее розовый куст. Мне они нравились по отдельности. И мне они нравились вместе… Мужчина! Она стремилась к нему. К мужчине, у которого между ногами было что-то, что могло ее щекотать, что заставляло ее стонать в экстазе, а в промежутках радостно, с какой-то хвастливой гордостью запускать обе руки между ногами и чувствовать себя принадлежащей живому потоку бытия. В том месте, куда она запускала обе руки, и была сосредоточена ее жизнь… огонь горел у нее между ног — там, где и должен он гореть у женщин. И этот огонь помогал вам снова обрести почву под ногами. Если она, лежа на кровати с раздвинутыми ногами, стонала от страсти… это было хорошо, это была настоящая демонстрация чувств» [15].