«Второе действие. Альберт приходит на кладбище. Что испытывает он в это мгновение? Считает ли он себя лишь нечаянным виновником смерти Жизели, или он до конца осознал совершенное им зло? Может быть, он, прося прощения за содеянное, стремится к духовному перерождению? Или следует за Жизелью, как за своей мечтой? Мне ближе последнее. Передать это состояние безумно трудно, потому что Альберту предстоит пройти долгий и сложный путь самопознания, предстоит внутренне измениться. И для него это встреча не только с Жизелью, но и со своим прошлым, со своей памятью, со своей совестью. Он предчувствует, что встреча с Жизелью состоится, ведь она постоянно в его душе, как незаживающая рана. Вот почему Альберт вовсе не изумлен, когда видит призрачную виллису Жизель. Так и должно быть – появление Жизели означает не только ее прощение, но и внутреннее перерождение Альберта, способного испытать глубокие сильные чувства. Уже в начале второго акта зрителям важно понять, что того прежнего легкомысленного Дон-Жуана больше нет, хотя и тот мог, наверное, в минуту раскаяния и одиночества прийти с цветами на кладбище. Перед нами человек, для которого любовь – святыня. Это одна из самых прекрасных, самых трудных сцен во всем мировом балете. Здесь не нужна напыщенность, пафос, нарочитая сила чувств. Тут необходимы только зыбкие полутона, чарующая недосказанность. Каждая поддержка, каждая поза, каждый жест полон нежности, пронизан лучами лунного света, напоен ночными ароматами. Альберт чувствует, что Жизель уже неотделима от него, как неотделима от этой бесконечной волшебной ночи… Поединок Альберта с Миртой и виллисами становится борьбой не за жизнь, а за право любить Жизель, остаться с ней. Танцуя по приказу Мирты, повелительницы виллис, Альберт теряет последние силы, но он не боится смерти. Он боится лишь, что не сумеет, не успеет доказать Жизели свою любовь и верность. Виллисы неумолимы, лишь Жизели дано услышать мольбы Альберта. Легкая и прозрачная, как облако, она растворяется в руках возлюбленного с первыми утренними лучами. Было ли это прощанием? Было ли это прощением? Восходит солнце, и Альберт остро чувствует боль утраты – боль, которая не затихнет никогда в его сердце. Вот так я представлял себе одну из версий жизни и любви графа Альберта, брата моего. Я сознательно ни слова не сказал здесь о какой-то конкретной Жизели, а ведь исполнительницы этой роли всегда так меняют мою трактовку, мое сердцебиение, мои сны и желания. И мой поздний Альберт, словно ревнуя, старается во всем превзойти моего же более молодого Альберта – того, который в 1971 году в Париже из рук Сержа Лифаря получил премию имени Вацлава Нижинского за исполнение главной партии в балете «Жизель», – вспоминал отец.

Для меня рассказ о балете «Жизель» неотделимо связан с воспоминаниями и впечатлениями о том, как этот спектакль танцевал мой отец. Каждый раз в конце первого акта на глазах у меня появлялись слезы. Должна признаться, что когда я теперь попадаю на этот спектакль, кто бы его ни танцевал, в конце первого акта, где начинается сцена сумасшествия Жизели, я слегка закрываю глаза и возвращаюсь мыслями к тем спектаклям, где волнение не могло не охватить всех, кто видел это. Потому что мой отец так феноменально играл эту сцену вместе с исполнительницей главной партии. Да, он словно был аккомпанементом, но таким сильным, который нельзя забыть уже никогда.

Спектакль «Жизель» невероятно современен и для сегодняшнего дня. Критерием его исполнения должно быть внутреннее волнение: если оно появится, значит, вы попали на спектакль с удивительными танцовщиками. Этот балет продолжает волновать зрителя своей тоской по вечной красоте и своим содержанием, потому что это – балет о Вечной любви.

Балетный Лебедь – это прежде всего «Лебединое озеро», но еще это миниатюра – концертный номер «Лебедь», более известный как «Умирающий лебедь», небольшой номер, но его значение для искусства балета огромно. На самом деле «Лебедь» родился как фантазия, как импровизация. Анна Павлова попросила своего коллегу Михаила Фокина, делавшего первые шаги как хореограф: «Не мог бы ты придумать для меня номер? Мне нужно станцевать его на благотворительном концерте». Фокин, оглядев тонкую, хрупкую фигуру балерины, сразу подумал про лебедя. Постановка потребовала всего несколько минут, уникальный случай. Фокин показывал движения, Павлова повторяла позади него, потом рядом с ним и смотрела, как надо держать руки, слово все движения рук и ног давно придуманы и сейчас соединялись в одно целое. Возможно, этот номер стал самым удачным из репертуара Павловой, она танцевала его всю жизнь, а последние слова умирающей балерины были: «Приготовьте мой костюм Лебедя».

Это очень интересно – как рождается хореография, как рождается танец? Еще ничего не было, звучит музыка, в фантазии хореографа начинают рождаться движения, начинает рождаться образ. Почему возник образ Лебедя? Вероятнее всего, потому, что в этот период жизни Михаил Фокин увлекался разучиванием инструментальных пьес Камиля Сен-Санса «Карнавал животных». Это картинки для небольшого ансамбля, опубликованы они были после смерти композитора. А сами пьесы комичны, шутливы, потому что есть такие пьесы, как «Вступление и Королевский марш льва», «Куры и петухи», «Антилопы», «Черепахи», «Слон»… Среди этих пьес «Лебедь» выделяется подлинным лиризмом – это романтическая пьеса для солирующей виолончели и двух фортепиано. И это самый серьезный опус из всех, в нем нет никаких занятных эффектов. Но темы смерти тоже нет – это уже фантазия Фокина. А под животными в «Карнавале», конечно, подразумевались различные человеческие типажи. Произошло знакомство композитора и балерины. Сам Сен-Санс, по одной версии, на репетиции в парижской студии, куда он вошел неузнанным, подыграл балерине на рояле. А по другой версии, в дивертисменте в Лондонском театре произнес: «Мадам, когда вас увидел, я понял, что написал прекрасную музыку».

Обращение Фокина к Лебедю неслучайно. Этот образ можно найти и в античной мифологии, и в произведениях романтиков, и в «Сказке о царе Салтане» Пушкина, и в одноименной опере Римского-Корсакова, и на картине Врубеля, и в балете Чайковского. Лебедь воплощен в русской литературе, живописи, музыке и театре. В начале XX века, когда стиль модерн царил повсюду – не только в архитектуре, интерьерах, живописи, но и в мыслях людей, – когда читаешь частную переписку того времени – то удивляешься, как много там восторженности, как много внимания уделяется красоте фраз, красоте мысли. Когда я читала письма Иды Рубинштейн того времени – было удивительное ощущение, что это фразы из какой-то пьесы: «Мы построим прекрасный театр из розового мрамора. Этот театр будет храмом искусства, мы будем нести совершенную красоту». Я думаю, что никто из людей начала XX века (когда революционным был сам воздух, которым дышали люди искусства) не остался равнодушным к стремлению к совершенной красоте. И, может быть, не отдавая себе отчета в этом, Фокин сфантазировал за пять минут, за несколько мгновений эту удивительную миниатюру. Может быть, ему это удалось именно оттого, что он был так легко настроен. Иногда эта легкость дает возможность уловить, как будто считать какую-то тонкую информацию, которая будто спускается тебе на ладони и надо только отпустить ее в жизнь. Наверное, так случилось в тот день, когда Фокин и Павлова встретились: когда возникла эта идея Лебедя, когда зазвучала первый раз музыка Сен-Санса для них, для их танца, и когда Павлова точно уловила настроение, внутренний рисунок, который только еще маячил где-то очень близко – на кончиках пальцев ног, рук… И что же получилось? Им удалось воплотить некую совершенную красоту, которая бестелесна. Ведь что такое Лебедь в номере? Это птица? Нет. Это женщина? Нет. Может быть, это и есть та самая тоска по вечной красоте. Эпитет «умирающий» возник много позже, хотя номер, который создали Павлова и Фокин, заканчивался смертью Лебедя. Наверное, вся эта трехминутная миниатюра – все-таки образ совершенной красоты. И, как это бывает в жизни, совершенная красота имеет свой конец. Может быть, в этом есть философия, драматизм и вечность.