Работа была мучительной: артистам не нравилось все – музыка, необычная для балетного спектакля, непонятные движения, которые требовал хореограф. Нижинский захотел оживить античный миф, оживить рисунки, которые можно увидеть на античных вазах. Ему хотелось оживить историю через движения: отдыхающего Фавна никто не видит, он прикладывает к устам свирель – возможно, он ждет, когда появятся нимфы, и они появляются. Нижинский придумывает для движений танцовщиц совершенно невероятную, непривычную для них пластику – они идут, наступая с пятки, их фигуры лишены объемности, развернуты в плоскости. Появляются нимфы, потом – главная нимфа. Ее фигура так же развернута в плоскости, скупыми движениями она сбрасывает покрывала. И тут Фавн выдает свое присутствие. Испуганные нимфы убегают. Фавн и нимфа остаются вдвоем. Он преграждает ей путь, она стыдливо поднимает покрывало и прикрывается им. И вот здесь хореограф Нижинский сделал еще одно фантастическое открытие, которое и в наше время, спустя много лет, под силу только великим хореографам – это умение пользоваться паузой. Вспоминается фраза Джулии Ламберт: «Чем больше актер, тем больше пауза». Можно сказать, что чем больше хореограф, тем больше он умеет пользоваться теми великими паузами. Я с этим столкнулась, когда работала с Роланом Пети в балете «Пиковая дама» на музыку Шестой симфонии Чайковского. Есть моменты, когда музыку невозможно станцевать, и тогда интуиция большого хореографа останавливает действие, а музыка говорит сама за себя. И этот прием сделал Нижинский: на сцене в балетном спектакле две остановленные фигуры, но живущие, наполненные смыслом, от которых нельзя оторвать глаз – Фавн, пожирающий глазами нимфу, и нимфа, застывшая и покоренная наивным и откровенным взглядом молодого Фавна. Потом она пытается спастись бегством, как и ее подруги, и здесь хореограф также находит удивительный образ убегающей, словно плутающей между деревьями, нимфы. Хотя артисты на сцене делают всего четыре шага – четыре шага направо, четыре шага налево, но они абсолютно создают иллюзию бега. Нимфа теряет шарф, или отдает шарф – трудно сказать, как задумывал это хореограф. Мне кажется, что нимфа все-таки оставляет шарф, покоренная искренностью взгляда Фавна. Она уходит. Фавн исполняет несколько немыслимых, звероподобных криков, беззвучных, только мимикой, восторгаясь своим бесценным обретением – это шарф нимфы. Появляются нимфы и требуют отдать им шарф сестры. Нет, Фавн не отдаст шарф. Он поднимается на холм, где он отдыхал в начале, и словно уже не шарф, в руках у него нимфа, он нежно целует ее, накрывает своим телом, напряженно вздрагивает и бессильно опускается.

Когда закончился премьерный спектакль, наступила пауза, и потом в зрительном зале смешались свистки, возмущенный топот, крик и одновременно крики «Браво!», аплодисменты и восторги публики! Это было то, что нужно Дягилеву. Самым страшным для него было услышать после его спектаклей: «Прекрасно, как всегда». Он был человеком, которому нужно было всегда находиться на острие, в авангарде, он должен был предчувствовать то, что будет открыто завтра. Что делает Дягилев? Он дает знак, балет повторяют второй раз. И снова свист и крики мешаются с криками «Браво!» и восторгами той части публики, которая приняла спектакль. Да, их было меньше, но среди них были такие люди, как Огюст Роден.

Соавтором Нижинского стал художник Леон Бакст – он сделал костюмы и декорации для этого спектакля. Костюм был продолжением того революционного костюма, который он придумал для Нижинского в «Видении розы». Это тот же комбинезон, практически телесный, по которому разбросаны темные бурые пятна, как будто шкура козленка, на ногах – золотые сандалии, на голове – парик, сплетенный из золотых нитей, и маленькие золотые рожки. Тело смотрелось практически обнаженным. Это не могло не произвести ошеломляющего впечатления на большую часть публики. «Что? Непристойный спектакль? – говорила дама-обывательница своему кавалеру. – Немедленно пойдите и достаньте билет!» Все случилось, как и хотел Дягилев. Все билеты были распроданы. И на всех спектаклях повторялось одно и то же: свист, и негодование, и возгласы восторга.

Удивительно, но этим своим дебютом Нижинский шагнул очень далеко. До сих пор, когда в проекте моего брата Андриса в программе стоит спектакль «Послеполуденный отдых Фавна», Андрис выходит на сцену перед спектаклем и готовит публику к тому, что она сейчас увидит. Потому что и сегодня публика, если она не подготовлена, с трудом воспринимает балетный спектакль, в котором нет балета…

А тогда, в 1912 году, поклонники Нижинского-танцовщика, конечно, хотели видеть его прыжки, его вращения. Но они увидели практически неподвижность, но невероятную актерскую наполненность, которую он требовал и от исполнительниц партий нимф. Хореограф Нижинский, и танцовщик Нижинский обрел свободу в этой работе. Он говорил о той теме, которая его волновала и которая была ему близка: о желании и невозможности остановить красоту. И для этой темы он нашел такие новаторские приемы, которые до сих пор нас удивляют. В своем дневнике он записал: «Фавн – это я. Я не думал о разврате, когда сочинял этот балет. Я сочинял его с любовью. Я работал долго, но хорошо, ибо я чувствовал Бога. Я любил этот балет, а поэтому я передал эту любовь публике».

Хореографа Нижинского после Фавна хватит еще на три авторских балета – «Игры», «Тиль Уленшпигель» и «Весна священная».

Спектакль «Послеполуденный отдых фавна» стал моим любимым. Я танцевала вместе с Николаем Цискаридзе в проекте моего брата «Русские сезоны XXI века». И как исполнительница прочувствовала, как тяжело входить в эту музыку, как тяжело входить в задачу хореографа. Я много-много раз думала о том, как это исполнял великий Рудольф Нуреев – а он это делал совершенно грандиозно, и как раз по его возобновлению очень легко читалась история. А как зрителю мне хочется, чтобы исполнители доносили до меня смысл того, что они делают. Так поступали наши предшественники в начале XX века. И когда смотришь, как это делают гениальные артисты современности, это не может не производить большого впечатления. Мне так же, как артистам, работавшим с Нижинским, было невероятно тяжело разворачивать в плоскости свое тело, поэтому разговор об этом спектакле мне очень близок и вся его сложность понятна. Этот спектакль для меня как балерины очень интересен и очень сложен.

Нижинский – хореограф, человек, танцовщик волнует и увлекает. Неслучайно его жизнь, его личность привлекают артистов драматического театра. Даже на нашей сцене я видела двух Нижинских – в исполнении Александра Домогарова и Олега Меньшикова. Оба спектакля очень интересны. К его личности возвращаются: например, Михаил Барышников, сделавший спектакль по «Дневникам» Нижинского. Но если вам доведется побывать на спектакле «Послеполуденный отдых фавна», вы сами сможете прочитать историю, закодированную в образах великим танцовщиком и хореографом XX века Вацлавом Нижинским.

Балет «Красный мак» – это спектакль, который стал началом советского балета, началом новой страницы русского балета. С другой стороны, это спектакль, который ушел в историю и о котором мы знаем в большей степени по воспоминаниям современников. Остались некоторые видеоматериалы, фотографии и очень много впечатлений. Мне кажется, что для искусства впечатления являются самыми ценными документами, потому что это энергетика, которая имеет возможность проходить через пространство. И мне хочется рассказать о первом советском балете «Красный мак».