Если эстетика классицизма ориентировалась на пластические искусства с присущими им устойчивостью и завершенностью художественного образа, то для романтиков выражением сути искусства стала музыка как воплощение бесконечной динамики внутренних переживаний.

Музыкальный романтизм воспринял такие важнейшие общие тенденции этого направления, как антирационализм, примат духовного и его сосредоточенность на внутреннем мире человека. Отсюда особая роль лирического начала, эмоциональная непосредственность, свобода выражения. Как и романтическим писателям и поэтам, музыкальным романтикам присущ интерес к прошлому, к далеким экзотическим странам, любовь к природе, преклонение перед народным искусством. В их сочинениях были претворены многочисленные народные сказания, легенды, поверья. Народную песню они рассматривали как праоснову профессионального музыкального искусства. Фольклор был для них подлинным носителем национального колорита, вне которого они не мыслили искусства. Гораздо шире представлены ирония, юмор, даже гротеск; одновременно усиливается национально-патриотическая и героико-освободительная тематика (Шопен, а также Лист, Берлиоз и др.). Большое значение приобретают музыкальная изобразительность, звукопись.

В соответствии с общими тенденциями романтической эстетики многие композиторы-романтики стремились к синтезу искусств. Синтетические жанры, обновившись, приобрели в эпоху романтизма особое значение. Так, скромную прежде песню Шуберт, а позднее Шуман, Лист и Х. Вольф сделали носителем глубокого содержания и вывели на одно из самых почетных мест среди других жанров. В качестве разновидности песни большое развитие получает вокально-инструментальная баллада. Складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта» Шумана и др.).

Центром внимания многих композиторов стал наиболее синтетический жанр — опера, основанная у романтиков главным образом на сказочно-фантастических, «волшебных», рыцарско-приключенческих и экзотических сюжетах. Первой романтической оперой была «Ундина» Гофмана; позднее большой вклад внес Вебер (оперы «Вольный стрелок», 1820; «Эврианта», 1823; «Оберон», 1826 и др.); романтические оперы создали также Г. Маршнер и А. Лорцинг, Беллини и Верди, Берлиоз, Обер, Мейербер и другие. Вагнер, романтически переосмысливая оперу, выдвинул идею «объединяющего все искусства произведения» (Gesamtkunstwerk) и пытался осуществить ее в зрелых операх («Летучий голландец», 1841; «Лоэнгрин», 1848; тетралогия «Кольцо нибелунга», 1854–1874; «Тристан и Изольда», 1859; «Нюрнбергские мейстерзингеры», 1867; «Парсифаль», 1882).

В инструментальной музыке остались определяющими жанры симфонии, камерного инструментального ансамбля, сонаты для фортепиано и для других инструментов, однако они были преобразованы изнутри. Например, в сонатно-симфонических циклах стали главенствовать не драматическое напряжение и логика развития темы, а свободное сопоставление отдельных эпизодов, «картин настроений» (симфонии, камерные ансамбли и сонаты Шуберта и Шумана). Общая лирическая направленность обусловила в сонате и симфонии большую, чем прежде, роль песенности, напевного начала. В инструментальных сочинениях разных форм ярче сказываются тенденции к музыкальной живописи. Музыкальная программность выступает в романтизме как одна из форм синтеза искусств. Происходит обогащение инструментальной музыки через единение с литературой. Программность становится важной не только в симфонической музыке, но и в других видах музыкального инструментализма, в том числе в фортепианной музыке.

В музыкально-исполнительском искусстве романтизм проявился в эмоциональной насыщенности исполнения, богатстве красок, в ярких контрастах, виртуозности (Паганини, Шопен, Лист).

Имя Никколо Паганини стало символом наивысшей виртуозности в музыкальном исполнительстве. Он заложил основы современной скрипичной техники, оказал влияние на развитие пианизма и искусства инструментовки. Паганини был и крупнейшим композитором, одним из основоположников музыкального романтизма. Особенно популярны его 24 каприса для скрипки соло, два концерта для скрипки с оркестром. Ему принадлежат также различные пьесы и вариации для скрипки, инструментальные ансамбли, многочисленные пьесы для гитары. Многие скрипичные произведения величайшего скрипача обработаны Ференцем Листом, Робертом Шуманом, Иоганнесом Брамсом, Сергеем Рахманиновым. Образ Никколо Паганини запечатлен Генрихом Гейне в повести «Флорентийские ночи».

Этот мрачного вида человек, игрок и дебошир совершенно преображался, взяв в руки скрипку. Его родителям таинственные «доброжелатели» присылали письма с описаниями кутежей и разврата, в которых погряз их сын. Конечно, за выступления он получал невероятные гонорары, но из-за несдержанности в азартных играх он часто попадал в ситуации, когда ему не хватало денег на еду. Ему приходилось неоднократно закладывать свою скрипку и просить помощи у друзей. В раннем возрасте Паганини был необычайно красив. Когда он ребенком выступал со своими первыми концертами, то поражал всех своим внешним видом. Но у мальчика практически не было детства, все его дни проходили в бесконечных изнуряющих занятиях музыкой. Отец запирал его в темном чулане, оставлял без еды на 10–12 часов, заставляя разучивать гаммы. «Постоянные упражнения на инструменте не могли не вызвать некоторых искривлений торса: грудь, довольно узкая и круглая, — по свидетельству доктора Беннати, — в верхней части впала, и левая сторона, оттого что музыкант все время держал здесь скрипку, стала шире правой». «Перкуссия прослушивалась лучше с правой стороны — результат перенесенного в Парме плеврального воспаления легких, — пишет биограф Паганини итальянка Мария Тибальди-Кьеза. — Левое плечо поднималось намного выше правого, и, когда скрипач опускал руки, одна оказывалась намного длиннее другой».

Постепенно красивый мальчик, который покорил генуэзскую публику 31 июля 1795 года, превращался в нескладного юношу с нервными жестами. Получился «гадкий утенок» наоборот. С годами его лицо приобрело мертвенную бледность, ввалившиеся щеки пересекли преждевременные глубокие морщины. Лихорадочно блестевшие глаза глубоко запали, а тонкая кожа болезненно отзывалась на любое изменение погоды: летом Никколо обливался потом, а зимой покрывался испариной. Его костлявая фигура с длинными руками и ногами болталась в одежде, словно у деревянной марионетки. При такой внешности о пылком итальянце еще при его жизни ходили самые невероятные слухи. Выдумали историю, будто бы за убийство жены или любовницы музыканта заключили в тюрьму. Ходили слухи, что на его скрипке якобы оставалась только одна, четвертая, струна, и он научился играть на ней одной. А в качестве струны он использует жилы убитой женщины! Поскольку Паганини прихрамывал на левую ногу, судачили, будто бы он долго сидел на цепи. На самом деле еще неопытный юноша-музыкант был типичным генуэзцем, который азартно отдавался своей страсти: будь то игра в карты или флирт с хорошенькими девушками. А его экзотическая внешность лишь разжигала страсть поклонниц. Вся Европа в то романтическое время жила под обаянием романа Казота «Влюбленный дьявол».

Паганини полностью укладывался в образ такого «влюбленного дьявола», в образ романтической личности демонического происхождения. Так, по странному стечению обстоятельств его судьба переплеталась и с судьбой самого Наполеона. Много лет спустя Паганини расскажет своему сыну Акилле, что у него был роман со старшей сестрой Наполеона, великой герцогиней Тосканской Элизой Бонапарт, которая была на тот момент государыней Лукки и Пьомбино. Элиза наградила скрипача титулом «придворного виртуоза» и назначила капитаном личной гвардии. Надев пышный мундир, Паганини получил, в соответствии с дворцовым этикетом, право появляться на торжественных приемах. Связь с некрасивой, но умной женщиной, к тому же сестрой самого французского императора, тешила тщеславие Никколо. Скрипач возбуждал ревность Элизы, которая на пять лет была старше Паганини, гоняясь за юбками.