До сих пор во мне живет тот первый ужас, который я пережил когда-то, читая Гоголя. Ужас подростка. Вообще-то все наши страшные сны детства нам запомнились, и мы постоянно к ним возвращаемся. И у меня есть несколько таких снов… И если мне нужно истончить себя до предела, я начинаю вспоминать те сны и дохожу до состояния полной невменяемости и только с этим ощущением могу работать. Оказывается, есть еще что-то более сильное и страшное, чем реальность, которой мы живем. Этот возврат к страшному дает мне больше, чем чтение или вчитывание в гоголевский текст. Плохо делать кино, вчитываясь в текст. Это то, что потом назовут бережным перенесением литературы на экран.

На самом деле невозможно договориться, когда речь идет о соответствии прозы и ее изображения. Каждый читатель мгновенно распахивает в сознании собственное изображение, и ему трудно согласиться с тем, что кто-то другой навязывает ему свою материю. Ведь само по себе слово нематериально, за ним можно увидеть все что угодно… (хотя Пастернак, да и не он один, считал слово материальным, способным убить. Поэты стихами пророчат свою судьбу, и все сбывается, слово оказывается сильнее воли и желания. В этом смысле оно материально. Но в смысле, знаете, такой своей неухватываемости, нет, не материально…). А изображение – уже материально, и это всегда страшно, это всегда новая материя, отделившаяся от текста, летучая, рвущая с ним прямые связи. Нужно соединить в гармонии литературный текст и киноизображение.

Можно подробно разобрать строение фразы Гоголя, узнать, как она сделана, но это нисколько не приблизит к истине Гоголя. Фразу Гоголя лучше всего попытаться ухватить тем боковым зрением, тем боковым слухом, который позволяет услышать то, что мы обоняем. Как у Гоголя сказано про капитана Копейкина, который идет по Невскому проспекту, и нос слышит, как пахнет тысячами. Видите, какой перескок от одного к другому. Как эту материю ухватить? Конечно, она не ухватится. Но на самом деле глагол «слышит» объясним. На украинском языке слово «слышит» означает «чует». Гоголь меняет направление глагола, прививая его в русский контекст. Эффект ошеломляющий, энергия фразы повышается.

Или обожаемое мною место из его переписки; Гоголь пишет своей приятельнице о римском воздухе, что воздух так хорош, что хочется превратиться в один нос и чтобы ноздри были – каждая величиной с ведро. Да это же чистая мультипликация, но попробуй сделать!

Все кричат: «Нос» – чистая мультипликация. В этом-то и весь ужас: все кричат, и у режиссера возникает ощущение, что сейчас-то он все и схватит. Что же проще – пустить нос по Невскому проспекту. Парадокс: то, что очевиднее, не производит впечатления; запустил нос по Невскому проспекту, а ничего не вышло. Кинематограф не должно интересовать то, что подробно описано, он должен обращаться к тому, что пропущено, к тому, что предполагается, но не воплощено в слове. Разрыв в тексте – самое подробное, самое живое место для кино.

Эйзенштейн разбирал пушкинскую «Полтаву». Брал строфу: «Выходит Петр. Его глаза / Сияют. Лик его ужасен. / Движенья быстры. Он прекрасен». Для учебы – полезно, для творчества – мертвая задача. Кино живет другими категориями, другим течением материи. Пушкинское членение, перенесенное на экран, разорвет единство кинодвижения.

Есть вещи, которые живут только в тексте, только в этом слове, только в этой строчке и не разворачиваются в изображение. У Цветаевой есть строчки:

Они будто сняты широкоугольником с нижней точки, земля проворачивается толчками от нас в глубину кадра, чуть разворачиваясь по кругу. В сознании открывается грандиозное пространство, но только в сознании, а на экране это было бы просто смешно. Ну, попробуйте показать «духовной жаждою томим». Невозможно, дико…

Я пережил ужас от фразы Акакия Акакиевича: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» «Обижаете» может сказать только ребенок, но не взрослый человек, и в детстве эта несочетаемость героя и слова поразила меня больше, чем история с воровством шинели и мертвым чиновником. Несочетаемость, неожиданность. И сквозь это проскакивает молнией абсолютная физическая достоверность. Тут момент истинности, истинности искусства.

Я все вспоминаю пространство, которое сопровождало фразу Гоголя. Тихий вечер, двор, сумерки, свет из окон фабрики, где постоянно челночно двигались ткацкие станки в одном и том же ритме, с точностью до доли секунды, и за ними ходили работницы; линии станин удалялись в бесконечность, будто два зеркала поставлены – одно напротив другого, вечность этого движения, никогда не умолкающего даже во сне. Этот звук шел через мое детство. И тусклый свет фонарей в таких металлических абажурах, и запах вечера, пыль, и пьяные крики… Вот из чего делается «Шинель», и меньше всего из вчитывания в Гоголя.

Я тогда на эту фразу снизу вверх посмотрел: как же у взрослого человека может быть обиженность? Это же моя фраза, это я могу к маме прийти и сказать: меня обидели. А ему-то пожаловаться некому…

Ощутить в «Шинели» и Акакии Акакиевиче все сразу – невозможно; нужно все это чувствовать, как очень далекое свечение, далекое мерцание, а вблизи нужно видеть конкретно какую-то очень маленькую деталь. И если она окажется правдивой (хотя ты этого пока знать не можешь), если она окажется гармоничной тому постоянному отзвуку гоголевского текста в тебе, давним ощущением детства, которые оскорбляли или возвышали тебя, тогда все будет постепенно разматываться органично и правдиво.

Чувствилище Акакия Акакиевича находится в пальцах, которые держат перо, и в лице, которое целиком подчинено букве. И тут он похож на собаку, что подходит к пище и, прежде чем есть, обнюхивает ее. И не больше. Я наблюдаю за животными. Я наблюдаю за пожилыми людьми, которые давным-давно ничего не стесняются. Они, а сейчас особенно, живут своей сосредоточенной страшной жизнью, не подозревая, что, посмотрев на них, можно просто разреветься.

У меня в картотеке есть фотографии из концлагерей. Снимки людей, обреченных на смерть. И из американского журнала – фотографии убийства котиков, их дубинками забивают. Что там в глазах! Не могу описать, никто не сможет, может быть, Гоголь. С такими глазами Акакий Акакиевич будет перед значительным лицом стоять. Я все это знаю – я эту униженность, эту гадливость ощущал, когда приходил к ермашам и камшаловым. Сидел передо мной нетрезвый человек, нетрезвый с вечера и рассуждал о моей судьбе, судьбе оператора или судьбе фильма.

До «Шинели» в течение шести лет я сделал четыре фильма, просто стремительно снимал… Если переделить время работы над фильмом на нашу съемочную группу, то есть на трех человек, а снятый метраж на меня одного, так как я был единственный мультипликатор, то могу сказать, что так быстро на студии не работал никто.

Сейчас японцы пригласили тридцать пять режиссеров, чтобы снять фильмы по циклу стихов Басё, который называется «Сцепленные строки. Зимний день». Каждый режиссер получил по три строчки. Мои три строчки первые, и звучат так: «Безумные стихи. Осенний вихрь. О, как теперь в своих лохмотьях я на Тикусая нищего похож». Тикусай – имя нарицательное, лекарь-шарлатан, у него своя лавка, но он ничего толкового не делает. Он схож с нашим Иванушкой-дурачком или, точнее, он – Иванушка-дурачок пополам с юродивым. Каждый маленький сюжет продолжительностью 30 секунд. У меня по раскадровке и сценарию получилось семьдесят. Съемка и сама работа мучительны, поскольку раскочегаривать надо топку на полную железку, будто делаешь десятиминутный фильм. Плотность материала на единицу фильма высокая. Вроде бы японская поэзия рифмуется с мультипликацией – и по краткости изложения, и по свободе метафорической. Да, рифмуется. Но все попытки срифмовать сочиненные кем-то строчки с изображением, заканчиваются крахом. Разные языки выражения – слово и рисунок – действуют на разные центры. В стихах мысль следует за словом и каждое слово взрывается в твоей голове, оно не ограничивает тебя в пространстве; изображение же берет тебя за шкирку и водит мордой по булыжной мостовой. Дал ли ты столько же свободы зрителю в изображении, чтобы он мог бы быть так же не привязан и притянут к материи, как не привязан он был словом?