которых знали толк в Италии, нужно было иметь отличное образование и композиторский дар, чем и славились итальянские певцы. Сегодня их высокое искусство можно сравнить с талантами хороших джазовых исполнителей — каждый из инструменталистов и вокалистов в ансамбле получает возможность сольного свободного «высказывания» на основе заявленной вначале темы.

Бьянки высоко оценил голос Иванова, сравнив его даже со знаменитым Рубини. Иванов в восторге сообщал в Россию: «Я буду в состоянии петь музыку для настоящих теноров, какой я прежде в Петербурге не мог петь»[155]. Итальянский маэстро со всей серьезностью стал готовить Иванова к оперной карьере.

Глинке порекомендовали лучшего учителя композиции — ректора Миланской консерватории Франческо Базили{219}. Правда, он вошел в историю как антигерой: в июле 1832 года, то есть через год, в компании с Алессандро Ролла (с ним Глинка познакомится чуть позже), он не принял в консерваторию молодого Джузеппе Верди, будущего оперного кумира Европы{220}. Но как композитор Базили был тогда весьма уважаем в Италии и занимал высокий статус среди профессионалов. Обучение Глинки пошло плохо. Как мы помним, русский музыкант не выносил муштры. Даже высокий статус итальянского маэстро не вдохновил Глинку на следование его однообразным заданиям. Логика и систематический труд, которых требовал Базили, вступали в противоречие с манившей к прогулкам итальянской природой.

Друг композитора Соболевский жаловался Глинке, что находит Италию «глупой и скучной», Глинка соглашался, но в ответ романтично сообщал: «Надобно быть художником, чтобы постигнуть ее очарование»[156]. А уже в начале декабря Глинка эмоционально писал Соболевскому: «Италия во всех отношениях для меня второе отечество. Здесь я в первый раз после столь долговременных страданий начинаю оправляться»[157]. Его не страшили связанные с состоянием артиста материальные сложности. «Я покамест имею чем жить на месте и без прихотей, несмотря на что намерен, однако же совершенно посвятить себя искусству»[158].

«Круги на воде». Миланские знакомства

В отличие от других музыкантов, путешествующих по Европе, например Листа, Глинка не устраивал публичных концертов. Глинка приобретал известность в салонах благодаря его фортепианным сочинениям на известные темы из опер.

Салон — идеальное место для старта любой карьеры.

Благодаря знакомству с русским послом графом Иваном Илларионовичем Воронцовым-Дашковым (1790–1854) Глинка стал вхож в высший свет Милана{221}. Он помогал адаптироваться всем приехавшим русским, через него также шло финансирование поездки Николая Иванова.

Глинка указывал в «Записках»: «…желая поддержать приобретенную уже некоторую известность, я принялся писать пьесы для фортепиано»[159]. Прежний стиль его фортепианных пьес под влиянием моды на виртуозность получил еще больше блеска[160]. Вариации на две темы из балета «Сhao-Kang» (в русской традиции — «Као-Канг», «Чао-Чанг» или «Као-Кинг») с колористичными, изображающими колокольчики форшлагами композитор посвятил Воронцову-Дашкову{222}. Блестящее рондино с темой из оперы Беллини «Монтекки и Капулетти» — одной из дочерей известной меценатки маркизы Виктории Висконти д’Арагона{223}.

А вот сочинять вокальные миниатюры он не решался, слишком высока была культура оперного пения среди знатоков. «Для пения еще не осмелился начать, потому что по справедливости не мог еще считать себя вполне знакомым со всеми тонкостями искусства», — вспоминал Глинка. Он не знал всех malizie, то есть хитростей, которые, как он вспоминал позднее, любила здешняя публика.

Рикорди, создатель крупнейшего итальянского издательства, услышав новые фортепианные сочинения Глинки в его исполнении, сразу же публикует их. Узнав об этом в России, его друзья, верящие в превосходство русского искусства, уже праздновали победу и провозгласили Глинку итальянской знаменитостью[161]. Соболевский писал Шевырёву в Москву 14 ноября 1832 года из Милана: «Не мешало бы вам потрубить о нем в журналах», «трубите, ибо ему будет полезно впредь, а нашим ушам сладко»[162].

Благодаря пианисту Франческо Поллини{224} Глинка познавал новые приемы фортепианной игры{225}. Поллини прославился тем, что придумал новую технику: для большей виртуозности мелодию, проводимую в среднем регистре, делили между двумя руками, а оставшиеся свободные пальцы в это время могли выводить виртуозные рулады в разных регистрах. Музыка, сочиненная в такой технике, записывалась на трех нотоносцах вместо двух. Эту манеру впоследствии будут использовать Сигизмунд Тальберг и Ференц Лист. Русского композитора поразили те черты, которых он сам добивался в пианизме, — мягкость и отчетливость каждой ноты во всех пассажах. Искусством итальянец занимался ради удовольствия. А вот деньги зарабатывал с помощью… медицины. Он придумал особый «декохт» — отвар, названный им в честь самого себя, которым лечил сифилис, одну из самых распространенных болезней этого времени.

Уже летом 1831 года, страдая от жары и болей в солнечном сплетении, Глинка решил опробовать чудодейственный отвар пианиста. Предыдущий доктор Филиппи, хоть и был хорош и очень доброжелателен, не смог помочь русскому путешественнику. Поллини оказал Глинке честь — наблюдал за его самочувствием лично. Но после двух бутылок Глинку настигла невыносимая мигрень. Поллини, испугавшись результата, предложил отказаться от лечения.

Миланское дерби

К 26 декабря 1830 года, началу оперного сезона{226}, пуб-лика привычно ожидала оперных «деликатесов». Ожидание подстегивалось конкуренцией двух театров — знаменитого «Ла Скала» и небольшого «Каркано». В отличие от первого, где ангажировали только одну хорошую певицу Джудитту Гризи, сестру знаменитой впоследствии Джульетты Гризи, в забытом сегодня «Каркано» пели только звезды — тенор Джованни Баттиста Рубини, драматическое сопрано Джудитта Паста, бас Филиппо Галли. Спектакли готовили — ни много ни мало — сами Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти.

В «Каркано» первой премьерой стала опера «Анна Болейн» Доницетти. Трагическая история жизни и смерти английской королевы, второй жены Генриха VIII, соответствовала интересам публики того времени. Исторический сюжет, напряженные страсти, столкновение долга и чувств, трагический финал, упакованные в музыкальный романтизм с танцевальными номерами и сквозными продолжительными сценами — все эти «элементы» входили в «горизонт ожидания» тогдашних слушателей. Драматическое сопрано Джудитта Паста, бесподобно певшая главную роль Анны, сразила публику{227}. Особенно Глинке запомнилась последняя сцена, где приговоренная к смерти по ложному обвинению королева сходит с ума, ее воспоминания путаются, перескакивают, она вспоминает детство, прекрасные зеленые рощи (тип итальянских «предсмертных» арий Глинка хорошо изучит и будет использовать в «Жизни за царя»){228}.

По протекции Штерича Глинка смотрел все спектакли в ложе графа Воронцова-Дашкова. Она была расположена на одном уровне со сценой, где были слышны все нюансы пения великих исполнителей. Не ускользали самые нежные sotto voce, то есть очень нежные, как будто приглушенные звуки. Таким талантом филировки звука славился Рубини. Блестящие колоратуры, невероятная эквилибристика голосов — все прелести знаменитого итальянского bel canto, то есть особого способа исполнения,