литературы», где В. С. Непомнящий говорил, что Синявский не только обесчестил Пушкина, но и к читателю отнесся столь же неуважительно.

Высокомерно играя с читателем – поймет он или не поймет? принадлежит он элитарному кружку посвященных или, по серости своей, нет? – Синявский не удружил ни себе самому, ни литературе, поставив себя вне пределов досягаемости рядовой публики [Обсуждение 1990: 77–78, 143–153].

Синявский тщательно выбирает своего читателя, предоставляя ему играть активную и равноправную роль в «Путешествии на Черную речку». Более того, здесь он изо всех сил старается избежать очевидного эпатажа «Прогулок с Пушкиным», который столь резко критиковали и что, вероятно, могло бы оттолкнуть такого читателя. Книга Синявского никогда не предназначалась для массовой аудитории, которую имел в виду Непомнящий. Она, конечно, не для тех, кто смотрит на культуру равнодушным и непонимающим взглядом, как встреченные им в Прадо необразованные «орды» «земляков»-россиян, от которых он бежит от стыда [Терц 1994: 38–39].

Беззаботное, казалось бы, искусство Синявского требует проницательности и усилий, но так и у Пушкина: «Трижды обманется тот, кто гений Пушкина спутает с его простотой и естественностью слога» [Терц 1994: 7].

Искусство, художество, да и сам художник – вот предмет «Путешествия на Черную речку», и акцент смещен соответственно. Синявского обвинили в непочтительности к российскому литературному наследию и в обесценивании классики; но литература, как он изо всех сил старается показать в «Путешествии на Черную речку», может умереть так же, как и писатель, если все, что от нее требуется для выживания, – это стать мумифицированным объектом почитания. Читатель в не меньшей мере, чем писатель, способен поддержать ее существование как чего-то живого и мощного: «Классики спят, но пока мы читаем с неподдельным интересом их книги, живут, видоизменяются и, бывает, набирают влиятельность» [Терц 1994: 20].

Вот тут-то и вступает на сцену литературная критика, и Синявский на мгновение отходит в сторону, чтобы взволнованно обратиться к своим критикам: «Законна классическая традиция, но законно и нарушение традиции. А то, чего доброго, заснет и не проснется». С другой стороны, подходя к вопросу о «вампиризме», «некрофилии», он отвергает такие напыщенно звучащие «отрасли науки», как «история литературы» и «литературная критика»:

обе кормятся и живут при литературе. И звучит престижно: «литературы», «литературная» <…> Как бы вышли замуж. Но если так, говорю, то извольте быть на равных. Да! на равных с той самой литературой, про которую вы пишете. Ну, как Пушкин – в смысле смелости. Не бойтесь рисковать! [Терц 1994: 20–21].

Он представляет себя ночью на кладбище, на «пространных елисейских полях истории всеобщей словесности», где лежат все великие произведения мировой литературы, не оплакивая их, а шепча каждому отдельно: «Проснись! Пришла твоя пора!…» [Терц 1994: 20–21].

Литературу, как предупреждает Синявский в начале «Путешествия на Черную речку», должно читать послойно, «по пластам». Поэтому он выдвигает идею о многих литературных и культурных слоях, которые составляют пушкинские произведения. Сцена на Черной речке – отголосок сцены в Прадо. В обоих случаях непонимание толпы заставляет в отчаянии взирать на будущее русской культуры, до тех пор, пока она враждебно взирает на все новое или «чужое».

В прочтении Синявским «Капитанской дочки» русская литературная традиция – всего лишь один из пластов в больших геологических отложениях, которыми питается западная культура: от рассказов путешественников до волшебных сказок, рыцарского романа («Дон Кихот») и шекспировского «Гамлета». Пушкин знаком с ними со всеми, так что со всеми может себе позволить обезьянничанье и непочтительность, свободную игру своего творческого воображения на пользу своей работе и к вящему обогащению читателя.

Все писатели непременно «питаются чужой кровью», подпитываясь чужими произведениями, но при этом они и дают новую жизнь этим произведениям. Переворачивая образ вампира с ног на голову, Синявский предлагает самим книгам путешествовать «по читательским каналам», набирать обороты, заряжаясь / заражаясь контактом с читателем («поцелуй-укус») и, в свою очередь, заражать поколения, чтобы прийти вновь. Значит, «книга-вампир» не только увековечивает, но и обновляет себя и других [Терц 1994: 26].

У Пушкина в «Капитанской дочке», помимо явной дани европейской литературной традиции, видно и влияние «Недоросля» (1782) Д. И. Фонвизина. Вспоминая слова Митрофанушки Простакова: «Не хочу учиться, хочу жениться», Синявский пишет, что для Гринева любовь и брак во всех отношениях являются синонимами обучения, «так что фигура антитезы, под пером Пушкина, превратилась в тождество: жениться – учиться» [Терц 1994: 14–16]. Пушкин преобразует фонвизинского Митрофанушку в образе Петруши Гринева, сближая его со сказочным простаком (Иваном-дураком) и всем связанным с ним «положительным смыслом слова», включая способность доверяться судьбе: отношение, которая разделяет и сам Пушкин.

Чтобы оживить литературную традицию, автор должен рискнуть, начать писать по-другому, как это делал Пушкин. Синявский говорит о себе: «Как пушкинский Терентий из села Горюхина, я меняю почерк. Попеременно пишу то правой, то левой рукой. А то и ногой. Авось не узнают. Пробую взять новый барьер прозы» [Терц 1994: 27][228].

Поднимая методы отстранения, почерпнутые у русских модернистов и формалистов, на новый уровень, Синявский продолжает впечатлять демонстрацией чтения и письма на разных планах текста, начиная с пространственной метафоры (Елисейские поля вверху и парижское метро внизу), переходя сначала к хронологическому (эпоха Пугачева, пушкинское время и современность) и, наконец, к образному пласту в размышлении о Пушкине и Наталье Николаевне, Гриневе и Маше Мироновой, добавляя при этом и третью пару: себя и Марью Васильевну. Читатель должен осторожничать, потому что Синявский постоянно смещает пласты повествования, перемещаясь назад и вперед между фактом и вымыслом, сегодняшним Ленинградом и пушкинской Россией, а в конце объединяет сюрреалистическое сочетание всех трех на съемочной площадке фильма на Черной речке, где воспроизводится история дуэли. Сам стиль Синявского многим обязан технике кинематографа: он использует флэшбэки, ускоренную съемку, приближает и удаляет изображаемое («Ближе! ближе! ближе! Крупным планом! Снимаю!» [Терц 1994: 11]).

Чтобы писать иначе, автору, как Пушкину, следует смотреть иначе: «Автор протер глаза. Выполнив долг историка, он словно забыл о нем и наново, будто впервые видит, вгляделся в Пугачева» [Терц 1994: 31]. Взгляд Пушкина на Пугачева изменился, когда благодаря случайной встрече со старой казачкой, герой из пыльных архивов предстал в устном анекдоте, в рассказах, сохранившихся в живой памяти очевидцев. В результате Пушкин видит не грубого мужика-крестьянина, а оборотня, и потому рассказ от истории переходит к сказке, от факта к вымыслу, от летописи к искусству. Пугачев не так уж и плох, и история его больше, чем просто сумма фактов: Пугачев появляется в Капитанской дочке» как источник сюжетной интриги, что невозможно в