Одним из главных мотивов этого вечного мироновского самоутверждения и на сцене (благодаря чему он и стал тем, кем стал), и в жизни, если не самым главным мотивом, было стремление доказать матери (и самому себе), что он может всё и, в первую очередь, может быть независимым, полностью самостоятельным, свободным от материнской опёки, которую он ощущал, пусть и в разной степени, но всегда.

Так или иначе, но союз Андрея Миронова и Ларисы Голубкиной, основанный на любви и понимании, оказался настолько крепким, что разлучить их смогла только смерть…

В «Двенадцати стульях» Миронов пел:

Но в этот час, когда рукой своею я ласкаю вас,

Когда любовь сама собой идёт, не спрашивая нас,

С безумной силою я тихо повторяю:

«Поймите, милая, поверьте, милая,

Вы – мой кумир, я не покину вас!»

Уходя в дальнейшее пространство,

Я блесну непрошеной слезой,

А в страсти, как и в счастье,

Все мы ищем постоянства,

Но ничто не вечно под луной, нет.

Может быть, вы скажете кому-то,

Где-то на закате ваших лет:

«Всё-таки была, была одна минута

Той любви, какой уж больше нет…»[46]

«Не могу назвать себя твёрдым человеком, – говорил Миронов. – Наверное, я человек нетвёрдый. У меня есть какие-то основополагающие принципы. Я имею в виду принцип порядочности, принцип чести, честности. Стараюсь не делать того, чего могу не делать, не говорить того, чего могу не говорить. Но назвать себя глубоко принципиальным человеком, пожалуй, не решусь. Хотя, может быть, в каких-то вопросах у меня проявляется принципиальность. Но я это, возможно, не очень осознаю. Вообще, наверное, когда человек себя осознаёт влюблённым, умным, талантливым, то он мгновенно становится в позу и „хошь не хошь“ начинает рисоваться и стараться чему-то соответствовать. Всё-таки, мне кажется, любой человек интересен в непосредственных проявлениях. Вообще, я думаю, что непосредственность – самое необходимое качество в нашей профессии. Сохранение её и в восприятии себя, и в восприятии окружающих очень важно. Любой контроль мгновенно её уничтожает. Когда человек подходит к зеркалу, он „хошь не хошь“ желает ощущать себя лучше, чем он есть на самом деле… Сказать об удовлетворённости? Не знаю, наверное, не могу. Я не хочу по этому поводу кокетничать и рисоваться. Чувство удовлетворённости может возникать какими-то мгновениями, какой-то секундой. Я помню успех того или иного спектакля, успех „Доходного места“, успех „Женитьбы Фигаро“ в Москве или в Ленинграде, или успех „Фигаро“ в Болгарии, где зал стоял в конце и кричал. Успех мой в отдельных концертах. Ощущение популярности, когда не дают сесть в автобус, или бесчисленное количество людей тянут к тебе руки, и ты себя можешь в какую-то секунду ощутить властителем жизни. Но всё равно это происходило на долю секунды, потому что потом возвращалось что-то такое, что помогало мне дальше жить»[47].

Увы, большинство драматических ролей, сыгранных актёром Андреем Мироновым, в наши дни мало кто помнит. Или, так будет точнее, – помнят далеко не все. А ведь было, было! И много было драматических ролей! И каких!

Приглашение от Анатолия Эфроса, по справедливости считавшимся если не самым, то, во всяком случае, одним из самых лучших театральных режиссёров Советского Союза, не могло не обрадовать Миронова.

Анатолий Васильевич Эфрос (настоящая фамилия Исаакович) родился в 1925 году в Харькове. В семье интеллигентов, никак и ничем не связанных с театром, – инженера авиационного завода и переводчицы технической литературы.

В 1943 году Эфрос поступил в студию при театре имени Моссовета к Юрию Завадскому, откуда через два года перешёл сразу на второй курс Государственного института театрального искусства имени А. Луначарского. Начинал работать режиссёром в Московском областном драматическом театре и Центральном доме культуры железнодорожников, затем работал в Рязанском областном драматическом театре, а в 1954 году по предложению Марии Кнебель, главного режиссёра московского Центрального детского театра (ЦДТ), стал режиссёром этого театра.

На «детском» поприще, почему-то любимом далёко не всеми актёрами и режиссёрами, Эфрос трудился на совесть – за десять лет поставил четырнадцать спектаклей, можно сказать, возродил ЦДТ. Высокое театральное руководство оценило трудолюбие режиссёра и поручило ему возрождение другого театра – Театра имени Ленинского комсомола (Ленком), переживавшего не лучшие свои времена.

Три года, с 1964 по 1966, Эфрос «вытягивал» Ленком, но за все свои труды был не поощрён, а наказан. Увольнением. Почему так случилось? Дело в том, что Анатолий Эфрос был чужд политике, считая её недостойной такого возвышенного заведения, как театр. О нём говорили: «Кто-то славословит большевиков, кто-то критикует. А Эфрос большевиков просто не замечает».

В Советском Союзе руководителям подобного поведения не прощали. Аполитичность и среди простых тружеников считалась чуть ли не преступлением. Эфроса обвинили в «искажении классики» и «сняли» с должности. Анатолий Васильевич стал режиссёром, не главным, а «обычным» в театре на Малой Бронной. Там он поставил более двадцати спектаклей, преимущественно классику, в том числе «Три сёстры», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Дон Жуан», «Женитьба», «Месяц в деревне»… Изредка Эфрос обращался к современным пьесам, таким как «Счастливые дни несчастливого человека» Арбузова, «Человек со стороны» Дворецкого, «Эшелон» Рощина. Каждая его постановка привлекала внимание зрителей и критиков. Эфрос был интересным режиссёром. У него имелся свой, особый, метод. Анатолий Васильевич прочитывал старые, всем известные пьесы заново, проникая в их истинный, глубинный, подчас давно забытый, смысл.

Сын Эфроса, театральный художник и режиссёр Дмитрий Крымов сказал о режиссёрском методе отца так: «По-моему, он везде, где человек переживает на спектакле. Когда какое-то сочетание музыки и слова вдруг заставляет его думать о своей удавшейся или неудавшейся жизни, о детях, о жене, о родителях и он уходит грустно-радостный… Это и есть театр Эфроса. А форма, в которую будет облечён этот театр, может быть любая. Можно палить из пушек, а можно сидеть на стульях и разговаривать, а можно, чтоб скрипка заиграла. Для него был важен не стиль, а тема. Ему иногда казалось, что стиль начинает над ним властвовать, и он старался вынуть этот стиль из себя, как застрявший в теле осколок. И сделать следующий спектакль совсем по-другому. Это мучительная была для него процедура. Он был очень откровенный человек, и когда чувствовал, что он в тупике, то всем рассказывал, что он в тупике. И потом очень удивлялся и горевал, когда все вокруг подхватывали: „Да, он в тупике, мы тоже видим, что он в тупике!“ Он-то говорил это, чтоб найти новый путь, а многие только радовались тому, что он попал в тупик. Сейчас, когда я сам занялся режиссурой, я сам стал понимать, как он всё это переживал. Со стороны может показаться – известный человек, хороший режиссёр. Казалось бы, неужели его всё это не успокаивало? Нет, не успокаивало. Это Хемингуэй, кажется, говорил, как он садится перед белым листом и уговаривает себя: „Не бойся, не бойся… В прошлый же раз получилось…“ Вот примерно так и у Эфроса было. Когда он начинал „не волноваться“, когда он чувствовал, что умеет делать спектакли, ему это становилось скучно. Он хотел тайны. А когда подступаешься к тайне, то всегда нервничаешь. Вот этот нерв – и есть Эфрос. А каким образом это делалось, разгадать невозможно. Это же как зараза: человек рядом с тобой нервничает, и ты начинаешь нервничать. Потому это всё так и действовало. Он добивался того, что объединял людей в общую хорошую компанию. Люди ведь так часто объединены в плохую компанию, а это объединяет их в какую-то хорошую компанию. Это как бы накрывает их какой-то общей шапкой. Это как снег, который идёт для всех. Такое возможно только в театре».