class="p1">Все эти высказывания, а также выставки “Мира искусства”, проходившие во Франции, Англии, Шотландии, США и которые продолжаются вплоть до нашего времени во многих странах мира,[222] свидетельствуют об огромном значении “Мира искусства”, которое не ограничивается масштабами одной нации, но и имеет поистине мировое значение.

Следует отметить, что живопись «Серебряного века» не исчерпывается только кругом «Мира искусства». Панорама изобразительного искусства этой эпохи широка и разнообразна. В это время активно действуют выдающиеся художники, которые выставляются в России и за рубежом. Среди них родоначальники русского авангарда – абстракционисты В. Кандинский, К.Малевич и основоположник М. Шагал, русского импрессионизма – К. Коровин, представители символизма – М. Врубель, В. Серов, К. Борисов-Мусатов, художники, ряд художников, которые активно сотрудничают с Сергеем Дягилевым в оформлении спектаклей «Русских сезонов» – Н. Гончарова, М. Ларионов, Е. Лансере. В их творчестве также проявлялись те же тенденции, что и в отмеченных нами выше эстетических и художественных предпочтениях эпохи. Мы акцентируем наше внимание на творчество художников «Мира искусства», поскольку оно, во-первых, выражало свои принципы в теоретических и критических статях и, во-вторых, оно было связано с деятельностью Сергея Дягилева и на втором этапе его творчества в качестве импрессарио и организатора, и пропагандиста русской художественной культуры.

Балет

Сергей Дягилев в поисках синтеза искусств

Как уже говорилось выше, художники «Мира искусства» стремились к поискам художественных синтезов. И они многого добились на материале живописи, осваивая другие, ранее менее популярные, чем станковая живопись, жанры: графику, плакат. Но на этом поиски синтеза не окончились. С закрытием журнала «Мир искусства» перед ними встала проблема: куда идти дальше? Очевидно, что судьбе было угодно, чтобы Дягилев и группа «Мира искусства» открыли свои возможности на материале другого вида искусства. И это случилось в переходе художников «Мира искусства» на почву искусства балета.

Именно художникам «Мира искусства» принадлежала заслуга понимания зрелищной целостности произведения искусства, того, что немцы называют Gesamtkunstwerk. Именно с этим был связан интерес сначала Дягилева к опере, а затем к балету, который, как известно, прославил русское искусство во время знаменитых «Русских сезонов». Бенуа отлично понимал роль живописи в создании театрального спектакля. В своих воспоминаниях Бенуа напишет: “Балет – одно из самых последовательных и цельных выражений идеи Gesamtkunstwerk’a, и именно за эту идею наше поколение готово было положить душу свою… Недаром зарождение “нового балета” (того, что вылилось потом в так называемые “Вallets Russes”) получилось отнюдь не в среде профессионалов танца, а в кружке художников, в котором, при внешнем преобладании элемента живописного, объединяющим началом служила идея искусства в целом. Все возникло из того, что нескольким живописцам и музыкантам захотелось увидеть более цельное воплощение бродивших в них театральных мечтаний”[223].

Эту же мысль часто высказывал и Сергей Дягилев. В 1910 году, в период подготовки своих зарубежных сезонов, Дягилев сказал: «Наш балет является совершеннейшим синтезом всех существующих искусств… В нашем балете танцы являются одним из составных элементов зрелища и даже не самым главным»[224].

Художники “Мира искусства” не просто создавали фон спектакля, они стремились к тесному объединению всех его элементов: музыки, танца, живописи. Это создавалось благодаря тесному сотрудничеству между композитором, танцором и художником, Причем, как признавался Бенуа, художники не просто создавали раму, в которой появлялись Нежинский или Павлова, но участвовали в выработке главных линий танца и всей мизансцены. Таким образом, осуществлялся тот синтез искусств, о котором издавна мечтали художники, причем в этом синтезе доминирующую роль играл художник. Как писал французский историк театра Раймон Конья, “в первые годы балетов Дягилева – эпохе великих открытий – живопись командовала спектаклем.”

Идея синтеза искусств не была открытием “Мира искусства”. Она принадлежала эстетике немецкого романтизма и впервые реальное воплощение получила в реформе оперного театра Рихарда Вагнера. Дягилев хорошо был знаком с музыкой Вагнера и его оперной реформой. Взгляды Вагнера на искусство широко освещались в журнале “Мир искусства”, этому были посвящены публикации Ф. Ницше, Г. Лихтенберга и самого Дягилева[225].

Однако, если у Вагнера универсальным видом искусства была опера, то Дягилев, как и Бенуа, полагал, что синтез искусств способен осуществить балет, который объединит такие искусства, как танец, музыку и живопись. В дягилевских постановках сценография не была просто фоном, она определяла зачастую всю концепцию спектакля. И. В. Кондаков довольно четко проводит различие между Gesamkunstwerk и идеей синтеза искусства в балете Сергея Дягилева: «Важнейшим отличием дягилевского «Gesamtkunstwerk» от вагнеровского заключалась в изгнании из формулы синтеза слова, словесности. В самом деле, если вагнеровская формула «Gesamtkunstwerk» может быть представлена в виде триады: «Слово – Музыка – Драма», то дягилевская модель «Gesamtkunstwerk» – как «Живопись – Музыка – Балет». Если вагнеровская «музыкальная драма» и дягилевский «балет» («хореография») символизируют различные ипостаси «театра», то третий член триады (помимо неизменной музыки) принципиально иной. Вместо опоры на поэтический текст (миф) у Дягилева смысловой центр художественного синтеза представляет текст невербальный, воплощающий театральность как таковую. Различие моделей – кардинальное, отражающее надвигающийся кризис литературацентризма – и в русской, и в европейских культурных традициях. Несомненно, дягилевский «Gesamtkunstwerk» – это прообраз современной мультимедийности искусства («шоу»), опирающейся на невербальное соединение визуальности, музыкальности (аудиальности) и танцевальности»[226].

Поэтому роль художника в этих постановках была огромной, и почти все художники “Мира искусства” приняли участие в “русских сезонах”, которые происходили в 1909 году в Париже, в 1911 году в Лондоне, в 1915 году в США. Позднее, когда Дягилев отошел от Бенуа, в оформлении его спектаклей приняли участие выдающиеся французские художники – П. Пикассо, А. Матисс, А. Дерен, Ж. Руо. Но они уже шли по пути, проложенному русскими художниками.

Грандиозный успех дягилевских сезонов во многом объясняется именно новаторским отношением Дягилева к балету как синтетическому искусству. Как отмечает Е. Я. Суриц, “в русском балете увидели значительно больше, чем хореографический театр. Он стал выражением новой эстетики, включавшей и новые формы балета, и новую музыку, и новую живопись; стал “эстетической силой”, воздействовавшей на самые разные области культуры”[227].

Это стремление мирискусников к художественному синтезу остро ощутил писатель Евгений Замятин, который посвятил Юрию Анненкову, одному из поздних художников “Мира искусства” статью, которая так и называлась “О синтетизме” (1922). Здесь он рисует интересную картину развития русской художественной культуры. По его мнению, в России, как и в Европе начала века, на смену реализма (Молешотт, Бюхнер, Репин, Золя, Горький, Толстой), как его отрицание, приходит символизм