В должностной инструкции для медицинских сестер значилось: «Больной должен пользоваться собственными столовыми приборами, посудой, бельем и ни в коем случае не передавать их другим, особенно детям. Больному не разрешается целовать своих детей»[614].

В буржуазной среде панически боялись заразиться. По заявлению Коха, в густонаселенных районах контакт с туберкулезными больными был вероятнее всего[615]. Но поскольку чахоточного больного иногда не выдавали никакие внешние признаки, следовало вести себя так, как будто каждый встречный болен. Туберкулезная бацилла ощущалась как вездесущая невидимая опасность. «Больной туберкулезом повсюду оставляет следы своей мокроты: на руках, на губах, на одежде, на всем, что можно потрогать, на любом орудии труда и инструменте, на всем, на что можно покашлять, взять в рот, как-либо использовать; всё вокруг больного покрыто бактериями»[616]. Чахоточные больные, особенно из пролетариата, больше не были объектом сострадания, их боялись и сторонились, они стали разносчиками опасной бациллы, а сама болезнь превратилась в стигму.

Страдания чахоточного больного утратили свою возвышенность, они теперь означали принадлежность к низам общества, аморальность и нищету. Чахотка «спустилась» в самый низ общества и, с точки зрения буржуазии, не являлась более достойным объектом для искусства.

Но само искусство было иного мнения. В своем очевидном противодействии пропагандируемой буржуазной красивости, возвышенности, пафосности, правильности искусство искало новый язык, стремилось к иной эстетике и по-другому изображало болезнь. Искусство начала XX века отнеслось к чахотке трезво, без пафоса, но и без унижения, и изобразило чахотку как она есть: как тяжкий страшный недуг, страдание, страдание, разрушающее жизнь человека и его семью, как ожидание скорой смерти без надежды на иной исход.

«Чахоточная новелла» Артура Шницлера «Умирание»

В XVIII и XIX веках смерть была красива, по крайней мере в «высокой литературе». Эстетические и литературные нормы не допускали, чтобы финал жизни представлялся уродливым и пугающим[617]. Если герой и умирал при ужасных обстоятельствах, то это была смерть злодея или преступника, заслужившего такой чудовищный конец, его смерть была поэтическим восстановлением справедливости — и тем прекраснее и возвышеннее была гибель положительного героя.

В драме Фридриха Шиллера «Коварство и любовь» Луиза, решившаяся добровольно умереть, утешает отца: «Не бойтесь, отец! Одни лишь великие грешники могут обзывать смерть скелетом, — это прелестный, очаровательный розовощекий мальчик, вроде того, каким изображают бога любви, только он не такой коварный, — нет, это тихий ангел: он помогает истомленной страннице-душе перейти через ров времени, отмыкает ей волшебные чертоги вечной красоты, приветливо кивает ей головою и — исчезает»[618],[619]. Можно ли представить себе смерть милее? Поэтическая красота и разум лишают смерть ее страшного облика.

Все начало меняться на рубеже XIX–XX веков. «С началом модернизма в литературе, — пишет литературовед Томанс Анц, — традиция и литературная норма изображения „прекрасной смерти“ всё чаще провокационно нарушаются»[620]. Модернизм, этот эпохальный перелом, создал новую эстетику безобразной смерти, противопоставленной не только классицистическому и идеалистическому представлению, но и декадансу и движению fin de siècle с их пристрастием к болезненной элегантности смерти и распада. Модернизм представил смерть и болезнь в их неприкрытом безобразии — отвратительными, отталкивающими, тошнотворными процессами телесного распада и умирания. Это была уже не мягкая тихая смерть, примиряющая и избавляющая, это смерть отвратительная, негуманная и бессмысленная.

Гуго фон Гофмансталь в своей «Сказке 672‐й ночи» (1895) противопоставляет смерть прекрасную — ужасной. Богатый и красивый купеческий сын тяготится отношениями с людьми, покидает общество и удаляется в свой прекрасный, мир иллюзий. Он здоров, но постоянно думает о смерти. Он мечтает о волшебном, сказочном финале своей жизни, который представляет себе в виде роскошной церемонии, но в действительности умирает в одиночестве, ненавидя себя и свою жизнь, с искаженным уродливым лицом, терзаемый страхом. «…Его вырвало сперва желчью, потом кровью, и он умер с искаженным лицом, закусив губы так, что обнажились зубы и десны, и выражение его стало чужим и злобным»[621],[622]. Новелла Гофмансталя, вопреки заглавию, вовсе не сказка: это кошмарный сон.

Экспрессионист Готфрид Бенн в стихотворном цикле «Морг» (1912), одном из самых провокативных «манифестов» модернизма, представил настолько же отталкивающие нигилистические образы смерти: крысиное семейство в брюшной полости утонувшей девушки, маленькая синяя астра между стиснутыми зубами возчика пива, упившегося до смерти. Стихотворение «Ведет ее сквозь раковый барак» выворачивают наизнанку мотивы любви, красоты и смерти. Женская плоть — чрево и грудь — истерзаны раком, разлагаются и воняют. Теперь о любви и смерти говорят именно так, прежняя эстетика больше не действительна.

О любви и смерти повествует «чахоточная» новелла Артура Шницлера «Умирание», написанная в феврале — июле 1892 года, за 30 лет до «Волшебной горы» Томаса Манна[623], в эпоху «терапевтического нигилизма», когда медики объявили о своей несостоятельности в борьбе против чахотки. После открытия Роберта Коха чахотку стало легко диагностировать, но лечить ее по-прежнему не умели.

Писатель и врач Шницлер написал «Умирание» незадолго до того, как уволился из венской поликлиники и открыл собственную практику, однако публикация последовала не сразу. Два года автор искал издателя. Франкфуртская газета Frankfurter Zeitung, куда Шницлер послал рукопись, в ответном письме похвалила автора и оценила его литературное дарование, но отказалась «печатать столь печальную историю»[624]. Спустя почти год, 7 марта 1894 года, издатель Самуэль Фишер нашел новеллу «исключительной», однако опасался, что «жестокий сюжет» не найдет своих читателей»[625]. Текст новеллы основан на личном опыте автора. Вероятнее всего, Артур Шницлер заразился туберкулезом в 1886 году, работая врачом в венской общественной поликлинике; поиски лечения в итоге привели его в Южный Тироль, в Мерано.