должны были перевозиться из Москвы в местные партийные организации только специальной курьерской службой НКВД [Getty 1985: 88]. Таким образом, на тайную полицию возлагалась ответственность за перемещение визуальных и текстуальных удостоверяющих характеристик населения, чья мобильность и изменчивость внушали государству опаску.

Тем не менее Пырьев не ограничивается в своих грандиозных амбициях триумфальной концовкой, желая распространить недоверие за рамки экрана и побуждая зрителей подвергнуть сомнению связь между образом и означаемым – не только в кино, но и в реальности. В результате просмотра фильма и внушаемых им подозрений в адрес своих близких для зрителя становится вероятным, что лицо коллеги, компаньона по походу в кино или супруга является лишь маской, за которой прячется какой-нибудь Павел Куганов. И хотя в фильме разгадывается загадка личности Павла Куганова, в нем даже не пытаются развеять подозрения относительно других, так активно внедряемые в сознание аудитории, а также ей не предлагается никаких средств для того, чтобы развеять их самостоятельно. И действительно, несмотря на то что картина разделяет криминологический подход в изобличении преступника путем изучения его хитроумных личин, в ней не звучит основной криминологический постулат о том, что научные техники, наблюдение, измерение, описание и осмотр преступника в теории могут быть взяты на вооружение кем угодно. В отличие от свойственной массам бдительности, прозорливость – удел избранных, компетенция, в общих словах приписываемая партийному руководству и де-факто воплощаемая Сталиным. Поэтому, хотя бережно взращенное подозрение ставит зрителя перед фактом, что любой, включая его самого, может скрывать в себе врага, только особое зрение государства способно проникнуть сквозь последнюю из масок, давая окончательный ответ. Таким образом, этот фильм 1936 года подготавливает реакцию на шокирующие разоблачения грядущих чисток врагов государства, прячущихся за личинами чуть ли не любого, одновременно усиливая скепсис по отношению к собственному восприятию и вселяя веру в проницательность режима. Таким образом, самое смелое новшество этого кинонадзора состоит не в решении классической задачи по преодолению кризиса, вызванного конфликтом современной преступности и эмпирического восприятия (отрывом образа от означаемого), а, скорее, в умышленном усугублении этого кризиса до небывалого уровня.

Множество способов пристрелки кинорежиссеров к полицейскому надзору

Кинонадзор вышел далеко за рамки составления портрета советского преступника на экране; он сыграл свою роль в происходившем перераспределении ролей кинематографа, снимаемого субъекта и зрителя в основополагающие для советской государственности десятилетия. Вертова можно считать ответственным за разработку двух основных направлений развития кинонадзора: изобличения преступников и управления аудиторией в соответствии с пожеланиями тайной полиции. Его занятия кинонадзором были лишь мимолетным увлечением юности, быстро оставленным ради поисков множества других нововведений, в числе которых сложное и динамичное определение зрительских ролей. Но кинонадзор продолжил существовать, поскольку исследованием обличительной силы кинематографа занялся Медведкин, превративший свою камеру в обвинителя и, когда требовалось, даже в оружие. На примере «Партийного билета» Пырьева мы видим, как кино переняло еще одну функцию полиции – криминологические действия по публичному определению особых примет врага Советского государства. Отчасти эти разные формы кинонадзора соответствуют главным тенденциям полицейской деятельности своего времени, таким как переключение внимания со следователя старого образца, направляющегося в мир с целью поймать преступников врасплох, на обладающего куда более театральными замашками специального агента из 1930-х годов, которого преимущественно занимают обличение и демонстрация врага на разнообразных публичных площадках, особенно на показательных процессах, а также кинопоказах. В ряде случаев кинонадзор со своей эпохой расходится: попытка Медведкина создать критический обличительный кинематограф, документирующий проблемы, где бы они ни возникали, в пору, когда официальная художественная позиция смещалась в сторону соцреализма и его идеалов изображения реальности такой, какой она должна быть, а не такой, какова она на самом деле, – это один из примеров. Также порой кинонадзор занимается областями традиционной полицейской деятельности, которые уже дискредитированы, как в случае пырьевских криминологических изысканий, предпринятых в эпоху, когда криминология как научная дисциплина была в значительной мере уничтожена. Хотя кажется важным осветить долгое время остававшиеся без внимания полицейские амбиции, лежавшие в основе этих кинематографических экспериментов, необходимо также различать между собой различные типы кинонадзора, рассмотренные ранее. В каких-то случаях, в особенности в «Партийном билете», кино страдает из-за собственных попыток имитировать и прославлять тайную полицию в ее худшем проявлении. На другом полюсе оказывается режиссер, который присматривается к полицейским методам для достижения собственных целей, которые могут существовать параллельно целям полиции, а иногда и резко от них отличаться. В конце концов, незаконное ношение полицейской формы являлось серьезным преступлением, достаточно распространенным в Советском государстве 1920-х годов, когда не только кинематографисты, но и разнообразные профессиональные преступники взяли в привычку изображать из себя тайную полицию [Chentalinski 1996: 21][168]. Поэтому нет ничего удивительного в том, что государство, и тайная полиция в особенности, продумали целый спектр реакций на подобные эксперименты в сфере кинонадзора – от игнорирования до прямого запрета, корректировки их откровенных перегибов, правки и даже поддержки. Как мы увидим в следующей главе, взятие тайной полицией кинонадзора в собственные руки не заставило себя ждать.

Глава 4

Тайная полиция пристреливается к кинопроизводству

ГУЛАГ и кинематограф

В последовавшие за Октябрьской революцией годы тайная полиция стала воспринимать кинематограф как нечто среднее между подозреваемым и потенциально полезным пропагандистом. Эта двойственность отразилась в полемике тех лет:

Кинематограф превратился в очень важный фактор роста преступности, и правоохранительные органы обнаруживают прямые и косвенные связи между теми или иными преступлениями малолетних и просмотренными ими фильмами. Кино, которое в наших руках может и должно стать мощнейшим орудием распространения знаний, просвещения и пропаганды, превратилось в орудие растления подростков[169].

Критики отмечали, что кинематограф тогда был далек от воплощения своего революционного потенциала, и даже полагали, что «плачевное состояние советского кино в значительной степени несет ответственность за криминальную составляющую советского общества» [Taylor 1979: 84]. Обсуждая «влияние кино на половую жизнь детей и подростков», еще один исследователь того времени писал: «…например, известны случаи посещения по 10–15 раз одной и той же кинокартины из-за чувства полового возбуждения, вызываемого обликом героя или героини» [Вайншток, Якобзон 1926: 9,10]. Вдобавок к возбуждению, кино «захватывает, засасывает как пьянство, и в результате мы видим многочисленные кражи, произведенные подростками и малолетними, с целью добыть денег на билет в кино» [Вайншток, Якобзон 1926: 10]. В документе ЧК 1919 года, где артисты были помещены в начало списка категорий граждан, за которыми следует установить слежку, отмечалось: «…что же касается артистов варьете, кино и т. д…. за ними должно быть особое наблюдение, так как