Сталин вмешивается, чтобы сдержать исполнение личного и поэтического правосудия, не дав им узурпировать роль полиции, которой в итоге и переданы исключительные права не только на полное разоблачение злодея в качестве шпиона, но и на его наказание.

В главе, посвященной кинематографистам, в равной степени склонным как к агрессивной риторике, так и к реальному использованию оружия, последний экранный револьвер оказывается, что характерно, в руках тайной полиции. Вместо того чтобы осуществлять контроль напрямую, кино теперь ограничивается изображением полиции за работой. Но это само по себе – задача деликатная, требующая тщательного надзора сверху.

Фото 12. По сталинскому сценарию и сценическим ремаркам тайная полиция оказывается в кадре. «Партийный билет», 1936. Увеличенный стоп-кадр

Фото 13. Мелодраматическая развязка: злодея выводят на чистую воду, а чекист остается «на заднем плане». «Партийный билет», 1936. Увеличенный стоп-кадр

Каждый фильм, в котором действует тайная полиция, должно было отсмотреть ее руководство, и выпускался он только тогда, когда она, вечно пекущаяся о своем публичном облике, ставила печать собственного одобрения. Поэтому, подключая комиссара НКВД к кинонадзору, Сталин не просто ограничил вмешательство кино в полицейскую деятельность, но и полностью одобрил вмешательство полиции в деятельность кинематографа. По отношению к «Партийному билету» Сталин взял все в свои руки, даже дополнив сценическими ремарками свои традиционно лаконичные сценарные наброски. Комиссара НКВД следует показать «на заднем плане», «на затемнение», сохраняющим молчание, в то время как партийный секретарь, его рупор, оглашает результаты расследования [Шумяцкий 2003: 163]. В торжественном финале картины, когда по законам мелодрамы наступает момент истины, а обманчивые личины спадают, чтобы обнаружить настоящее положение дел, комиссар НКВД остается на затемненном заднем плане. Полиция здесь сознательно преподносится не просто как посредник в освещении сокрытой во тьме тайны, но и как непосредственно часть этой тайны. Моральное сверхъестественное, так давно искомое в привилегированном пространстве традиционной мелодрамы, – подоплека за обманчивой суетой внешнего – оказалось присвоено полицейским сверхъестественным, полицией как оккультной структурой.

Зрелища, технологии их создания и полицейский надзор

Прежде чем попрощаться с «Партийным билетом», я хочу вернуться к теме особых взаимоотношений между зрелищами, технологиями их создания (особенно фотографией и кинематографом) и полицейским надзором. Большая часть авторитетных теоретических исследований на эту тему посвящена фотографии, с редкими отсылками к ранним фильмам. Алан Секула и Том Ганнинг изображают в своих работах фотографию обладающей двумя ипостасями по отношению к современности. С одной стороны, как метко сформулировал Секула, фотография выражает «буйство современности» [Sekula 1986: 4]. Фотография иллюстрировала и увеличивала сложности в установлении личности, которые, как мы обсуждали, преследовали современные крупные города еще с XIX века, разводя образы с их означаемыми, будь то на открытках с экзотическими пейзажами и народами, на посмертных портретах или, что самое пугающее, в подделанных удостоверениях личности. Как утверждал Джонатан Крэри, фотография «преобразовала все пространство современного», на котором «оперируют и размножаются знаки и образы, практически оторванные от своих означаемых» [Crary 1990: 13]. В противовес механическому воспроизведению и копированию фотоизображений, «разрушавшим традиционный взгляд на личностную идентичность, в криминологической практике и детективных сюжетах фотография также могла использоваться как гарант идентичности и средство для установления вины или невиновности» [Gunning 1995: 19]. В полицейской практике фотографию использовали для «осуществления ареста изображенного на ней», «восстанавливая связь между этим суверенным образом и его телесным прототипом» [Sekula 1986: 7; Gunning 1995:19]. Сама по себе фотография не могла справиться с задачей установления личности путем воссоединения образа с означаемым. Ведь она была способна только на производство тысяч изображений, заполонивших полицейские участки с начала XIX века, но оказавшихся практически бесполезными для опознания самого желанного преступника с точки зрения зарождавшейся криминологии: рецидивиста. Потому что как могла фотография только что задержанного рецидивиста, скрывающегося под чужим именем, помочь идентифицировать его среди тысяч других фотографий бывалых преступников, выполненных полицией ранее? Последние достижения науки и техники были призваны сделать этот сбивающий с толку фотоархив информативным благодаря переводу его в слова, а затем в цифры, которые можно было бы аккуратно разложить так, чтобы соединить каждую фотографию с тем или иным преступником. Ведь, как блестяще сформулировал Секула, ранние поборники полицейского фотографирования вроде Альфонса Бертильона «стремились положить конец профессиональному преступному господству маскировки, фальшивых личностей, множественных биографий и алиби», «объединив в одной упряжке антропометрию, оптическую точность фототехники, специальную физиогномическую терминологию и статистику» [Sekula 1986: 27].

Как мы видели, проблема идентичности и установления личности занимает центральное место в картине Пырьева, что сразу заявляется в придуманном Сталиным названии, «Партийный билет», и многократно подтверждается разнообразными примерами несовпадения индивидуального, фотографического и словесного. Но если Секула и Ганнинг придерживаются мнения, что полиция использует визуальные технологии вроде фотографии для того, чтобы пресечь забавы означающих и насильно привязать образ к означаемому (сделанный в участке портрет преступника к нему самому), то пырьевская версия кинонадзора тратит большую часть своей стилистической мощи ровно на противоположное. Сначала в «Партийном билете» все силы оказываются брошены на демонстрацию, чуть ли не в карикатурном ключе, разрыва между изображением, словесным портретом и непосредственно личностью. Фильм неустанно стимулирует бдительность своих зрителей, эту наивысшую форму недоверия к видимому, внешнему и технологиям его производства. Картина доносит до своей аудитории, что это недоверие особенно оправданно по отношению к фотографии: даже при официально утвержденном ее применении в удостоверениях личности или полицейском учете, то есть в качестве образцовой индексной функции этого средства информации, фотография не только не справляется с тем, чтобы положить конец преступному искусству маскировки, но и сама легко присваивается преступниками и служит представлению личности в ложном свете.

Между тем, хотя человеческое зрение и фотография могут вводить в заблуждение, собственно фильм уверенно предлагает окончательную разгадку тайны, убедительно проникая в личность Павла сквозь всю многослойность его масок. Совсем как полицейская фотография в описании Секулы или Ганнинга, «Партийный билет» как образец кинонадзора завершается именно демонстрацией повторного установления разорванной связи между образом и означаемым и изобличением преступника. Точнее говоря, авторы «Партийного билета» намеренно присоединяются к конкретным усилиям государства и полиции по контролю над взаимоотношениями удостоверений личности и самих личностей. Введение обязательных фотографий в партийных билетах в 1936 году – вероятно, основная мера, которая в фильме однозначно поддерживается (во внутренних паспортах фотографии также стали обязательными в 1938 году) [Kotkin 1997: 100]. Роль тайной полиции в установлении новых связей между именами, образами и соответствующими им личностями наглядно отображена в положении 1936 года, по которому новые незаполненные и старые изъятые партийные билеты